The Artist - L’arte di vincere (Moneyball) - The Help - Hugo Cabret (Hugo) - Midnight in Paris - Molto forte, incredibilmente vicino (Extremely Loud and Incredibly Close) - Paradiso amaro (The Descendants) - The Tree of Life - War Horse
Anche Scorsese, come Spielberg, sembra sentire il richiamo di un cinema dalle storie avventurose e il linguaggio innocente, bambinesco. Se il cinema di Spielberg quest’anima ragazzina l’ha sempre avuta, spesso attualizzata in una forma per occhi più maturi, Scorsese è la prima volta che si aggira per luoghi così esplicitamente “leggeri” e nostalgici. Amplio per un momento il discorso e scorgo degli autori, dei registi con cui siamo cresciuti, che hanno l’età dei nostri padri, e ora sembrano voler tornare alla loro infanzia, a raccontare storie in cui possano ritrovarsi. Fra gli ultimi, penso anche a Malick, che non ha raccontato con The Tree of Life una storia per ragazzi, ma la sua vita da ragazzo, la sua formazione. Per Spielberg è l’avventura, per Scorsese la scoperta dell’amore per il cinema, per Allen le suggestioni giovanili, culturali e sentimentali, per tutti si tratta di ricordi.
E in Hugo Cabret questo sapore agrodolce è forte. Non è uno dei migliori film di Scorsese, ma regala l’impressione di un’emozione autentica, un omaggio sincero al cinema e al fascino dell’illusione, che Martin Scorsese ha la statura e l’entusiasmo necessari per mettere in scena. La storia si getta alla ricerca delle radici del cinema, fino a concentrarsi sulla figura di Meliès e sui suoi trucchi artigianali e lisergici. Del cinema c’è la storia, l’emozione, e il puro meccanismo, che attraverso la ricostruzione di un automa, la coincidenza di rondelle e ingranaggi elegantemente ottocenteschi, si fa semplicemente magico.
Seguendo le avventure di Hugo Cabret, alcuni momenti sembrano dedicati ai più piccoli, altri riferimenti sembrano comprensibili solo per lo spettatore più cresciuto (meglio se con una vena cinefila). Ad ogni modo, le scene migliori sono quelle in cui il regista sembra davvero divertirsi un mondo, e ne approfitta per lasciar coincidere completamente la “novità” del 3D col primitivo cinema delle attrazioni, di cui Meliès era senza dubbio l’artefice più visionario e spettacolare. Quasi a portare ad abbracciarsi le due anime di quello spettacolo, Scorsese inserisce nel suo film un “remake” dell’Arrivo di un treno alla stazione, lasciando che il primo filmato dei documentaristi Lumière incontri la follia di Meliès, e ricordando al pubblico la reazione degli spettatori del 1985, così come leggenda vuole.
Mentre Scorsese per risalire alla nascita del cinema si ritrova inevitabilmente a Parigi, in queste stesse settimane il parigino Michel Hazanavicius torna con The Artist al cinema muto, con un occhio sulla strada tracciata da un classico statunitense, Cantando sotto la Pioggia. Ma Hazanavicius non è un regista – padre, da cui si ha sempre da imparare, e neanche un regista – fratello maggiore, come Jarmusch, che tutto quel che fa è fico. Dietro l’ammirazione per la poesia, la delicatezza e il coraggio che sarebbero di The Artist, si scorge una certa artificialità.
Il film vive di piccoli espedienti e sembra far sfoggio di un’innocenza che per un film muto risulta parecchio urlata. Cito necessariamente la bellezza di Bérénice Bejo e la bravura di entrambi gli interpreti, per quanto anche questa esagerata dalla critica, irrimediabilmente rapita dalla performance di Jean Dujardin. Ma se Scorsese ha il pregio di mettere tutto in evidenza, con la gioia di poter mostrare l’impossibile e l’invisibile, The Artist è un film che si nasconde dietro una confezione, un esercizio di stile che non suscita nostalgie e, pur vivendo di citazioni (più che di omaggi), appare isolato: ha dimostrato il fiuto necessario per individuare un vuoto stilistico, e l’ha già più che saturato.
Hugo Cabret: 3,5/5
The Artist: 3/5
Due film decisamente interessanti, quelli di Bennett Miller. Nonostante i soggetti parecchio differenti, sceneggiati fra l’altro da diversi scrittori (in Moneyball c’è anche il pugno di Sorkin), Truman Capote e L’Arte di Vincere hanno parecchio in comune: delle scelte e un’impostazione generale già identificabili (in quanto dotati d’identità), che sono un buon indizio verso il riconoscimento di un autore di cui attendere i film.
È cinema strategico e scacchistico, antispettacolare, poco movimentato. La struttura è in buona parte verbale, ma supportata da ottime scelte di tempi e interpreti, dalle riprese fredde e pulite, eleganti nell’espressione e partecipative nel contenuto. E se occorre sangue freddo per dirigere un attore finché non fornisca la sua prova migliore, Miller dimostra di averne alcuni litri.
Capote è la performance mimetica di Philip Seymour Hoffman, capace di creare un personaggio dalla personalità ipertrofica ed esibita, dando al tempo stesso l’idea di un’interiorità altrettanto presente e contorta. A Sangue Freddo racconta la genesi dell’omonimo libro, l’immersione dello scrittore in un delitto avvenuto nel Kansas del 1959. Capote per anni parla con i due assassini, legandosi in particolar modo a uno di loro, alimentando il materiale necessario al suo scritto e rimanendo consapevolmente vittima del suo stesso gioco, alimentato da uno straordinario cinismo professionale.
Capote è un uomo geniale, brillantemente vanitoso, che ha coltivato la sua diversità fino a farne il tratto distintivo del suo personaggio; perennemente circondato, nell’intensa vita mondana, da claque adoranti che pendono dalle sua labbra, come ripetutamente mostrano alcune delle scene più agghiaccianti del film. Capote è anche l’opposizione fra l’opera d’arte e la presupposizione di atteggiamenti socialmente ed eticamente corretti: l’autore scrive il primo “romanzo documento” e corrompe immediatamente il significato della definizione, influendo in prima persona sulle vicende narrate, oltre che esercitando l’inevitabile diritto all’interpretazione e manipolazione dei fatti. L’incontro della letteratura con la realtà non può che produrre uno scontro, un gioco di reciproche influenze che condiziona entrambi, nonostante nessuno dei due sia disposto ad ammetterlo.
Anche Moneyball si concentra su un uomo, un ex giocatore di baseball dalla carriera fallimentare, divenuto quindi allenatore di una squadra dalle limitate risorse economiche. Anche qui un personaggio pieno di contraddizioni e, cosa essenziale, contraddizioni che rimangono irrisolte.
Al di là del fuorviante titolo italiano, L’Arte di Vincere ha una finalità e una costruzione ben diversa dal classico film di riscatto o inseguimento del sogno americano. Al centro di tutto c’è una paura che non può essere sconfitta, una sensazione umana che, fortunatamente, non dipende dal risultato di una partita di baseball. I riferimenti allo sport sono costanti: numeri, nomi, casistiche, ma tutto assume il ruolo di una mossa all’interno di un meccanismo più ampio e indefinito. Spettacolarmente depotenziato, Moneyball non offre alcuna performance sportiva, accenna delle caratterizzazioni ma torna a concentrarsi sul suo protagonista. Anche qui, un Brad Pitt eccellente, con lo sguardo giusto, lontano anni luce da rampantismi da macchietta americana.
(4/5)
Al piccolo trotto arriverà anche in Italia, il 17 febbraio, l’ultimo film di Steven Spielberg. Sei nomination agli Oscar (fra cui Miglior Film), War Horse si pone sulla linea ideale dei precedenti Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo e Tin Tin – il segreto dell’Unicorno. Che è una linea, a modo suo, curiosa. Spielberg, infatti, ha contribuito negli anni ’70 a rivoluzionare e ridefinire il cinema d’azione, e in generale mainstream, mentre gli ultimi titoli sembrano recuperare un’idea di intrattenimento vicina a un’innocenza “classica”, qualcosa tra i film Disney degli anni ’60 e le trasposizioni di romanzoni d’avventura come Zanna Bianca e Il Richiamo della Foresta. Cinema d’altri tempi, per dirla con una frase fatta.
Siamo nell’Inghilterra del 1914, e il puledro Joey, umanizzato nell’intelligenza e nei sentimenti, cresce assieme al ragazzo Albert. I due sono costretti a separarsi quando, scoppiata la Grande Guerra, Joey viene venduto alla cavalleria inglese. Sul fronte sarà protagonista di uno degli ultimi, assurdi scontri fra sciabole al galoppo da una parte, e mitragliatrici e carri armati dall’altra. Per l’animale è l’inizio di un avvicendarsi di padroni e destinazioni, e seguendolo ci troviamo a osservare la vita in trincea, le manovre offensive, o l’esistenza precaria dei civili ai margini dei fronti di guerra. “War Horse è un film d’amore, non di guerra”, ha dichiarato il suo autore; e l’accento è sugli affetti, sulla loro costruzione e fragilità, mentre le battaglie sono rappresentate con un’attenzione particolare a non mostrare dettagli o ferite: tutto accade in lontananza, o fuori campo, oppure lo sguardo viene ostruito da provvidenziali oggetti digitali in movimento.
I colori caldi, l’azione dilatata, il montaggio didascalico, il pathos d’antan, specialmente al primo impatto mettono una certa commozione; ma mentirei se dicessi che le due ore e mezza passano in gran scioltezza. War Horse è un film per famiglie e ragazzini, preferibilmente per famiglie e ragazzini di una volta.
(3/5)
pubblicato su BolognaCult
Disturbante miniserie britannica ideata da Charlie Brooker (so che non fa più trendy, ma qui lo vediamo esprimere alcune perplessità sull’operato del nostro ex presidente del consiglio), dove lo specchio nero è lo schermo televisivo, o comunque tecnologico, in una metafora non particolarmente ricercata, ma efficace, com’è l’impostazione tematica della serie.
Tre episodi di poco più di un’ora, praticamente tre piccoli film, ognuno con un diverso regista e differenti cast, i primi due scritti da Brooker. La linea comune è nella rappresentazione della simbiosi fra uomo e tecnologia, messa in scena per raccontare radicate debolezze umane.
The National Anthem (diretto da Otto Bathurst) dei tre è quello più ancorato al nostro tempo. In un Paese molto simile alla Gran Bretagna una principessina viene rapita, e la richiesta in cambio della sua vita è che il Primo Ministro abbia un rapporto sessuale con una scrofa, in mondovisione. Per un certo verso diabolico, è l’episodio che presenta il meccanismo più pensato e originale. È, però, anche quello che tira più la corda della verosimiglianza interna, e per dar forza al suo soggetto si lascia andare a un epilogo potente nel significato, ma pretestuoso nel piegare al suo servizio un impianto fin lì realistico. Volendo individuare i peccati capitali dell’era tecnologica, quelli di The National Anthem sono: morbosità, massificazione, voyeurismo.
15 Million Merits (diretto da Euros Lyn, scritto da Brooker e Kanaq Huq) ci porta in una realtà alternativa, o futura, o distopica che pensar si voglia. Qui l’impostazione è iperbolica: buona parte dell’umanità vive sottoterra, in costante esposizione a programmi televisivi, trasmessi sugli schermi che hanno sostituito ogni elemento architettonico. Tutti devono pedalare per produrre energia, e guardare i programmi tv prodotti dal loro lavoro. A comandare la telecrazia una trinità di giudici (a spiccare un viscidissimo Rupert Everett nei panni di Judge Hope), che attraverso un talent show decide chi portare dall’altra parte dello schermo. L’idea sarà forse meno raffinata, ma la realizzazione è ottima: opprimente e deprimente, visivamente e acusticamente marcia, curatissima la scrittura, e un epilogo anche più devastante di quanto si possa prevedere. Al contrario di un filmaccio come In Time, 15 Million Merits mette spietatamente in scena un’umanità corrotta e deformata dal mondo che ha creato e accettato. I peccati: conformismo, superbia e, soprattutto, vanità.
The Entire History of You (diretto da Brian Welsh, scritto da Jesse Armstrong) è l’episodio più debole, sia dal punto di vista della realizzazione che da quello concettuale. Ma non è certo da buttare via. Altra distopia, mondo parallelo (siam sempre lì, specchio nero), o bla bla. La memoria umana è integrata da una artificiale, tutti hanno un hard disk impiantato nel cervello e collegato al nervo ottico, che registra ogni fatto o esperienza. In questo genere di cose mi fanno sempre incazzare gli spot diegetici che recitano “compra il Grain, così ricordi tutto e non dimentichi più niente”. Ce l’hanno già tutti, lo sanno cos’è. Come se oggi facessero le pubblicità “compra un’auto, si fa prima che a piedi”. Vabbe’, veniale. Insomma, tutti registrano tutto, possono rivederlo quando vogliono e ciò comporta da una parte preferire al presente l’accesso a pochi ricordi selezionati, dall’altra avere una documentazione incorruttibile di ogni cosa s’è vista o sentita. E per un puntacazzi qual è il protagonista, questa è un’arma devastante. Nonostante le molte ripetizioni e una storia decisamente più lineare e prevedibile rispetto ai due episodi precedenti, anche The Entire History of You ha le carte in regola per disturbare e lasciare qualche piccolo tarlo, oltre ad ambientazioni freddamente suggestive ed efficaci. I peccati: gelosia, ossessione per il controllo e una punta d’accidia.
Una trilogia riuscita e consigliata. Accostato non senza ragioni alla storica serie Ai Confini della Realtà, Black Mirror m’ha fatto dormire male tre volte su tre.
(4/5)
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Ripensando a Shame, potrebbe avere molto in comune con il non capolavoro di Kubrick, Eyes Wide Shut. Il rigore formale, i colori dissanguati, la lunghezza delle scene, rendono la stessa artificiosità del rapporto sessuale, privandolo di sensualità e bellezza. In Shame le avventure autodistruttive del protagonista, nell’ultimo film di Kubrick il barocchismo ostentato dell’orgia, dove con delle maschere si pretende di creare una ritualità che conserva più di un tratto parodistico. E l’evidenza di una prostituta surgelata. Ma andando a cercare il perché di queste rappresentazioni, Kubrick risulta tutto sommato molto più amaro e motivato, riportando il suo discorso a una grottesca decadenza borghese. McQueen, d’altra parte, si concentra sui suoi personaggi, ne fa dei disadattati e al tempo stesso si affeziona troppo perché le loro storie possano compiutamente arrivare a un riferimento più generale. Kubrick si concentra sull’occhio (sbarrato, in entrambi i sensi), McQueen sull’ombelico.
venerdì 3 febbraio, rai3 1.50: il motivo per cui sto scrivendo è segnalare L’Uomo di Londra. Meglio, quindi, che lo faccia subito. Tutto quanto ha girato Tarr rientra nel numero non infinito di cose che arricchiscono l’esistenza. Credo si chiamino esperienze, e sono lì a fomentare i discorsi anni ’70 del cinema come arte, il cinema come cinema, la visione come suggestione, elucubrazioni meravigliosamente inconcludenti eppure intimamente sincere, che per un film di Tarr ancora hanno qualche valore. L’Uomo di Londra, tratto da Simenon, è il suo film che più conserva elementi d’immediatezza e meno esaspera le modalità narrative. Il che non intacca il suo essere splendido.
domenica 29 gennaio, iris 18.15: Alì. Bumaye!
domenica 29 gennaio, raimovie 2.50: I’m Still Here. Curioso documentario sulla falsa conversione di Joaquin Phoenix all’hiphop. Il regista Casey Affleck ha tenuto il segreto per ANNI, per poi rivelare alla prima proiezione che era tutto finto. Cosa che me lo fece perdere di vista, ma è un film probabilmente da recuperare.
martedì 31 gennaio, raimovie 16.05: Il Miracolo. Un Winspeare che non ho più rivisto, ma che nella mia ideale tassonomia è il suo film migliore.
mercoledì 1 febbraio, la7 23.15: Riccardo III. ah, figata.
giovedì 2 febbraio, iris 17.15: ha senso continuare a segnalare Il Grande Lebowski? Forse sì, dal momento che è uno dei pochi film che ha senso rivedere ossessivamente.
giovedì 2 febbraio, raimovie 2.50: Factotum. Bent Hamer, Bukowski, un paio di bellissime canzoni di Kristin Asbjønsen.
venerdì 3 febbraio, rai3 21.05: Milk. Il film più quadrato di quanto ti aspetti.
sabato 4 febbraio, sky hits 23.35: The Social Network. La rete è la tomba dell’autocritica.
E un paio di trailer opposti e ugualmente spassosissimi. Per quando sarà possibile vedere il resto la deriva dei continenti avrà fatto un considerevole passo avanti, quindi non allontanatevi troppo dai cinema. Prometheus, il prequel mancato di Alien (e credo sia meglio così).
Moonrise Kingdom, il ritorno di Wes Anderson. Con dentro tutti.
