Kinetta (Giorgos Lanthimos 2005)

Per il suo primo lavoro totalmente personale Giorgos Lanthimos sceglie un approccio misurato e amichevole: film quasi muto, camera a mano, filo narrativo appena percettibile. E tanta commiserazione per il genere umano.

Kinetta è un buon film, interessante come tutte le pellicole del giovane autore greco, uno dei più radicali in circolazione. Fortemente incentrato su tesi ed idee estetiche che caratterizzeranno la produzione successiva (Dogtooth e Alps), Kinetta è anche più astratto e asciutto, un concentrato d’idee ed enunciazioni sulla visione della vita, nonostante il (e grazie al) suo essere esasperatamente vuoto. Al centro della scena tre personaggi, due uomini e una donna, che s’incontrano periodicamente per ricostruire e riprendere incidenti e scene di violenza. La più coinvolta è la ragazza, addetta alle pulizie di un albergo in una località balneare, che spesso prova la sua parte anche da sola, simulando costrizioni, tentativi di fuga, autosoffocamenti. Il tutto, individualmente o in gruppo, avviene con distacco e meccanicità, lontano dalla spettacolarità e le reali menomazioni di un’opera apparentemente simile come Crash di David Cronenberg.

In tutti i suoi film Lanthimos mette al centro la creazione di una finzione. Particolarmente vicino ad Alps, in Kinetta i protagonisti simulano un’esistenza diversa dalla propria; o meglio, simulano un’esistenza. In mancanza di finzione i personaggi sono immobili, vuoti, e privi di un ruolo imposto dall’esterno – un ruolo comunque squallido, violentato – l’essere umano sembrerebbe non avere alcuna scintilla vitale. Non c’è istinto, né passione o desiderio: ogni azione o emozione proviene da una convenzione esterna. Anche in Alps, dove un gruppo di “attori” si propongono per sostituire la persona scomparsa all’interno di una famiglia colpita dal lutto,  non è la persona a mancare, ma il ruolo che ricopriva, che in quanto tale può essere consapevolmente simulato.

Tutto è conseguenza di meccaniche ingiustificate; anche le parole sono vuote e inutili, e mettono in evidenza la loro convenzionalità; tutto è immobile e smorto, anche quando è in movimento o in piena luce.

(4/5)

To the Wonder (Terrence Malick 2012)

Il minimalismo secondo Terrence Malick. Oppure la conclusione di una riflessione cominciata con The Tree of Life, con uno stile visivo simile e un’inversione di sostanza e contenuto. È sicuramente il film meno importate di Malick, quello dalla gestazione più breve e apparentemente legato a una minore ispirazione comunicativa.

To the Wonder, primo dei tre film che dovrebbero uscire in tempi ristretti di un autore fino ad ora tutt’altro che prolifico, è ancora uno sguardo unico e inconfondibile, una danza di immagini e luce, stavolta trattenuta dalla terra, da una forza di gravità che opprime i personaggi, spinti verso il basso. Il tono elegiaco, l’ininterrotta musica panica, s’incontrano con vicende di notevole banalità e pochezza. Rimane la ricerca del luogo dell’anima, degli spazi geometrici a raffigurare i rapporti fra personaggi e a stravolgere le convenzioni filmiche, in una tavolozza più limitata ma comunque vicina allo splendido Tree of Life, del quale peraltro ospita del materiale filmato.

Un Ben Affleck poco credibile, anche e soprattutto quando di nuca e muto, gestisce svogliatamente una scialba storia d’amore con Olga Kurylenko, figura femminile eterea, coerentemente con la poetica dell’autore, ma lontanissima dal fascino realmente drammatico di una Brooke Adams ne I Giorni del Cielo. A voler riassumere le svolte narrative di To the Wonder non ci si discosterebbe dai temi di un film da Mtv. Con la differenza che un film da Mtv sarebbe un gioco fatto di montaggio colorato e musica pop, mentre l’ambizione e la smisurata grandezza connaturate al cinema di Malick stridono fastidiosamente con l’inconsistenza dell’operazione. Tutta questa bellezza, questa ricerca della meraviglia, per cosa?

To the Wonder parla d’amore, non c’è dubbio, perché il film è commentato dalla familiare voce over, che per l’occasione recita brevi frasi e aforismi contenenti una concentrazione strenua della parola amore, fino alla perversione definitiva: “cos’è questo amore che ci ama?”. La voce, come nei capolavori di Malick, non ha una stretta connessione con le immagini, non contribuisce a spiegarle, o a creare nessi logici. Mentre il montaggio rivendica possibilità quasi ejzenstejniane, con sequenze interrotte e valorizzate da attrazioni ideali e visive, il commento rincorre se stesso con uguale libertà, ma inevitabilmente e per pura coincidenza temporale, limita le possibilità di quanto si sta osservando.

Privato delle parole, compresi i rari e improbabili dialoghi, To the Wonder sarebbe un film più interessante. Così com’è somiglia a un incontro imbarazzato fra umano e divino.

(2,5/5)

Walker (Tsai Ming-liang 2012)

Ritrovare Tsai Ming-liang significa tornare alle prime scoperte cinematografiche, ai tempi in cui Fuori Orario era una miniera unica e irrinunciabile, notti da registrare quando il nome di un regista incuriosiva, per poi andare a scoprire. I tempi di The Hole in una sala da 25 posti, con i ritagli di giornale che in breve segnalano il nuovo film di “Sua Maestà La Lentezza”, rimasto per me uno dei più grandi ideatori, realizzatori, sognatori di immagini e solitudini. Il regista che nel modo più incredibile e naturale riesce a trasportare la realtà in una trasfigurazione del tutto personale, che riesca a scoprirla e rinchiuderla in pochi spazi, gesti e quadri; filmando il tempo, l’acqua, la mancanza, l’attesa, lasciando corrispondere alla disperazione l’ironia più nuda e intima.

Sono felice che sia Tsai a occupare questo posto nella mia formazione cinematografica, un autore perdutamente romantico, sentimentale, innamorato (Vive L’Amour!), che da più di vent’anni registra lo stesso corpo, quello di Lee Kang-sheng. Lo osserva, lo stressa, ci gioca, lo ammira, lo guarda crescere e invecchiare, ammalarsi e piegarsi. Quella di Tsai è una perpetua dichiarazione d’amore, per il cinema e per l’uomo, e fra le unioni più forti che i due possano mostrare, e ancora ripetere e prolungare; un tenace rifiuto della separazione, tante volte messa in scena.

Walker, parte del film a episodi Beautiful 2012, è un cortometraggio semplicissimo ed essenziale. Un monaco attraversa squarci di Hong Kong, muovendosi lentamente, lentissimamente, ogni passo è l’obiettivo lontano di un movimento esasperatamente compresso. La performance penitenziale di Lee Kang-sheng sembra riequilibrare le acrobazie sessuali del Gusto dell’Anguria, di Help Me Eros, film dello stesso Lee, la passione di I don’t want to Sleep Alone. E attorno all’esca visiva della tunica rossa si muove e vive tutto il resto, il vero soggetto del film, tutto quanto entra nel quadro per un incidente, volti, sguardi in camera, espressioni curiose, persone che non si accorgono di niente, un taxi che si ferma davanti alla macchina da presa, uno sguardo lontano in cui il monaco è un punto colorato, distaccato, nelle geometrie cittadine.

Django Unchained (Quentin Tarantino 2013)

“Un film di Quentin Tarantino” è la prima indicazione, prima del titolo, come Kubrick faceva con i suoi film. In entrambi i casi non una scelta gratuita, ma il marchio significativo che dalle pellicole si estende a tutto il cinema attorno, alla visione che il pubblico ha dello stesso, al lavoro e le aspirazioni di decine di altri autori.

Django Unchained è decisamente un film di Tarantino – più di alcuni suoi film, più di Jackie Brown e Grindhouse – ed è un’opera in assoluta continuità con il suo capolavoro (cit.), Bastardi Senza Gloria. Dopo il doppio volume di Kill Bill anche queste due opere,  naturalmente distinte nell’ideazione e realizzazione, sembrano presentare una storia unitaria, declinata in due movimenti che invertono le caratteristiche dei due film che raccontano la vendetta di Beatrix Kiddo: più concentrati sui dialoghi detti attorno a un tavolo Basterds e il Volume due, più vicini alle fontane di sangue e al viaggio nella violenza visiva e nello scontro fisico Django e il Volume uno.

Tornando prepotentemente sugli effetti da Grand Guignol e sulla commistione di toni, qui più che altrove Tarantino proclama la serietà del (suo) cinema di genere. Grande, infatti, è il lavoro fatto per costruire un nuovo e infallibile Chistoph Waltz – il pazzo più misurato della storia recente -, speculare a quello visto nel film precedente. Per trattare come merita l’ambiente del western, genere originario del cinema. Per arricchire ancora il suo postcitazionismo, con un assurdo dibattito sui cappucci da Ku Klux Klan così vicino alle idee dei Monty Python. Per mostrare ancora la sua vena più grottesca, quella che taglia corto con i convenevoli e le raffinatezze, e obbliga lo stesso Tarantino a infuriarsi, quando per più di vent’anni gli vengono poste le stesse domande sull’opportunità e il significato della rappresentazione della violenza.

In mezzo a tutto questo, a un film che è una miniera d’immagini, idee e personaggi, il cuore di Django mostra qualcosa di terribilmente serio, con un coraggio che sarebbe davvero assurdo dare per scontato. La parte centrale del film, in questo senso perfettamente complementare a Bastardi Senza Gloria, è una terribile discesa nell’inferno dei lager, i possedimenti dei padroni che hanno pieno e sadico diritto di vita, morte e tortura sui propri schiavi. Una pagina della storia americana viene restituita al suo orrore, portata in diretta consonanza, per quel che riguarda la disumanità e la ferocia alle sue radici, con la follia nazista. Tarantino ha messo del western in molti dei suoi lavori, e col suo primo western cronologicamente e geograficamente inquadrato completa il suo film sull’ideologia nazista, su una violenza storicamente tanto grande da richiedere ancora un epilogo catartico, reso possibile solo dal diritto alla reinvenzione che il cinema rivendica sulla storia.

Ancora molto si dovrebbe dire: sulle ottime prove di tutti gli attori, oltre Waltz un mutato Samuel L. Jackson, un finalmente cattivo DiCaprio e naturalmente Jamie Foxx; sulla capacità di tenere sempre alta la tensione, qualsiasi sia registro frequentato dal film; sull’uso delle musiche, come al solito libere, diverse ed essenziali quanto la scrittura e la regia; su come tutto questo, in definitiva, faccia di Django Unchained un film fortemente sbilanciato verso il capolavoro.

(5/5)

The Master (Paul Thomas Anderson 2012)

Paul Thomas Anderson è un autore in crescita. Come si conviene, essendo solo del 1970. Il Petroliere è uno dei film migliori degli ultimi anni: potente, politico ed epico. The Master ha un impatto meno immediato, una forza più nascosta, ma è ancora più maturo, radicale, e la firma di Anderson anche sulla raffinata sceneggiatura originale contribuisce a definire il film come opera completa, espressione compiuta.

Uno Joaquin Phoenix essiccato dal sale, dimesso e sbilenco è Freddie Quell. In marina durante la Seconda Guerra Mondiale, ne esce piegato dal peso di violente nevrosi, da ossessioni sessuali, e da una dipendenza per l’alcool perfezionata dalla ricerca di misture improbabili, arricchite da solventi e altre sostanze chimiche variamente velenose. Freddie incontra Lancaster Dodd, l’infallibile Philip Seymour Hoffman. Dodd è a capo della setta The Cause, che nel suo metodo introspettivo mescola ipnosi, reincarnazione, fantascienza e manipolazione. È evidente e dichiarata l’ispirazione a Ron Hubbard, controverso fondatore di Scientology, ma Anderson non sembra mai seguire davvero la pista dell’analisi sociale o della denuncia.

The Master è un film fortemente narrativo, che racconta e definisce costantemente i suoi personaggi. Il rapporto fra Dodd e Quell viene creato senza strizzare l’occhio allo spettatore, senza offrire scorciatoie, in un’opera che si presta a numerose letture, ma la più esteriore e immediata – appunto quella che mostra due vite, due personalità – è anche la più originale e complessa.

Attraverso quadri ravvicinati – il volto paonazzo, gli abiti cascanti -, dettagli in secondo piano, spazi significativi – soffocanti cabine di navi, distese desertiche che non offrono punti di riferimento – si delinea l’attrazione fra personalità opposte, ugualmente alla deriva, alla ricerca di obiettivi da perseguire. Uno animalesco, Quell, sintesi di tratti violenti e ingenui, assieme candido, istintivo e feroce, in attesa di una guida – del maestro. L’altro, Dodd, creatore di una disciplina che ricerca la conoscenza e l’assoluzione razionale di sé attraverso l’imposizione di una sincerità artefatta. Ognuno realizza istintivamente le aspirazioni dell’altro, che trova nell’amico – di una storia di amicizia si tratta, per quanto sui generis – una rappresentazione umanamente distorta di quanto ammira e crede possa servigli da cura.

(4,5/5)

Re della Terra Selvaggia – Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin 2012)

Hushpuppy è una bambina di sei anni, energica e sognatrice, la testa incoronata da uno splendido cespuglio di capelli. Vive con il padre in una baracca di una comunità bayou, nel sud della Louisiana. Bathtub è uno dei più estremi insediamenti umani, sorge sul confine del mondo, al di là di alte mura che il mondo civilizzato ha eretto per arginare le inondazioni provocate dal progressivo scioglimento dei ghiacci.

Hushpuppy affronta con il padre un  mondo dai contorni magici, che ha vissuto e sta vivendo la devastazione di Katrina. Gli ospiti di Bathtub vivono in un inestricabile intreccio fatto di natura e cumuli di spazzatura, acque paludose, lamiere e alberi imponenti, forme di vita primordiali, alcune minuscole altre gigantesche, tutte impegnate a lottare per la sopravvivenza.

Beasts of the Southern Wild è un film vero, nuovo, coraggioso. Girato in 16 millimetri, lo sguardo ondeggiante cerca una bellezza non rassicurante, fatta di brulicante energia, di cumuli di gamberi e granchi rossi da mangiare vivi, dopo averli spaccati con le mani nude, mentre sul pavimento di legno si dimenano centinaia di zampe. Hushpuppy, spinta dal padre, dimostra in questo modo la propria forza, la volontà di resistere in un mondo di cui comprende l’unicità (e unitarietà) e la ferocia.

Benh Zeitlin crea un film anarchico, tattile, reso vivo da una poesia forte e a volte visivamente sgradevole, pieno di odori e di umori, illuminato da scintille che ricordano il realismo magico e i legami di Marquez (bellissime le evocazioni della madre della protagonista). Si viene risucchiati dalle ellissi, dai contrasti, dall’indeterminatezza dello spazio e della vita, guidati per mano dalla straordinaria Quvenzhané Wallis.

Vincitore di numerosi premi, dei quali due a Cannes e al Sundance, per il film non è ancora prevista una distribuzione italiana.

Update: dal 6 febbraio in sala.

(4/5)

Eldorado Road (Bouli Lanners 2008)

I film del belga Bouli Lanners sono la migliore scoperta del momento. Andando a ritroso dall’ottimo Un’Estate da Giganti, in questi giorni ancora in alcune sale, si trova l’esordio registico Eldorado Road, dove Lanners è anche attore.

La capacità di raccontare cose terribili alleggerendole con un tocco poetico che appare del tutto naturale. La capacità di alleggerire con un tocco poetico dal retrogusto blues senza svuotare la sofferenza di significato. E la capacità di saper adoperare l’ironia senza precipitare nel sarcasmo o nel cinismo inutilmente esibito.

Yvan trova un ladro in casa, un ragazzo tossicomane. Rimane una notte in attesa che questo esca da sotto al letto, dove s’è rifugiato, finiranno per intraprendere assieme un lungo viaggio in automobile. Quella del road movie è una forma piena di fascino, e Lanners sa sfruttarla al meglio, creando situazioni surreali, simboliche, incontri paradossali, attraversando ampi spazi, affrontando il vuoto, e trovando poche parole e un mucchio di significati e sensazioni.

(4/5)

Un’estate da Giganti (Bouli Lanners 2011)

Un’estate da Giganti è un film bello e sorprendente. All’interno del filone dei film “di formazione”, solitamente abbastanza curati e coinvolgenti, Bouli Lanners scrive e dirige un lavoro di una certa originalità, riuscito da più punti di vista.

Si racconta di due fratelli, tredici e quindici anni, sostanzialmente abbandonati dalla madre nella casa di villeggiatura del loro nonno. Soli e senza soldi, stringono amicizia con un ragazzino della stessa età, si fanno dei gran cannoni, fanno esperienze più allucinanti che avventurose, con adulti tossicomani psicopatici e spacciatori.

Bouli Lanners, attore, pittore e regista (e sceneggiatore), riesce a svuotare il viaggio, i luoghi, le esperienze dalle connotazioni più calde e retoriche (dove la parola non ha un valore necessariamente negativo), immerge tutto in un realismo non senza tocchi iperbolici, duro nei contenuti, ma capace di conservare una mesta leggerezza. Il viaggio, inevitabilmente, ha un significato simbolico, ed è quindi costruito seguendo un’appropriata successione di eventi. Rispetto a Stand by me – l’opera più famosa nel genere – è spiazzante la semplicità con cui viene negata una vera crescita, anche perché non c’è niente per cui valga la pena maturare. Il percorso serve ai giovani protagonisti per acquisire una personale consapevolezza, ma la scoperta è amara e porta alla scoperta di un mondo grottesco e irrazionale. Rispetto a Moonrise Kingdom – l’opera più recente nel genere – si perde, appunto, la possibilità della felicità. Nel film di Anderson la felicità esiste, ma il mondo adulto si arroga il potere necessario a vietarla; con Un’Estate da Giganti alle imposizioni provenienti dall’esterno si sostituiscono l’indifferenza e la violenza, e il mondo non sembra poter offrire altro.

È necessario, inoltre, citare la ricerca fotografica, i campi medi e lunghi a descrivere un territorio ampio e avvolgente – le location sono in Belgio e Lussemburgo – eppure anche questo svuotato, una natura che dà possibilità di fuga ma non rifugio. La costruzione dei tempi, distribuiti fra scene meditative e contemplative che svincolano dall’elegia e si alternano a esplosioni dell’azione, in un impianto solidamente narrativo. E la bravura dei tre protagonisti, che contribuiscono molto a creare l’atmosfera del film, consapevole e indifesa allo stesso tempo.

(4/5)

Alps – Alpeis (Giorgos Lanthimos 2011)

Le persone sono fatte di parole, corpi e rapporti con altre persone. Questo sembra voler dire il cinema di Lanthimos, riportando i termini della sua analisi in un’amarezza impossibile da sfuggire, radicata nell’esistenza e nell’essere umano.

Alps è meno d’impatto di Dogtooth, ma altrettanto teorico, e anche più efficace nell’aprire la sua visione al mondo, invece di rinchiudere il mondo dentro la stessa. Evita il rischio che ad attirare l’attenzione sia una realtà particolare, che potrebbe essere erroneamente confusa con una descrizione bizzarra, agghiacciante, ma isolata nel suo significato.

Nelle sue storie di perdita e impossibili sostituzioni, Alps mostra l’estremizzazione di alcuni istinti, esigenze, paure, ma soprattutto procede allo svuotamento, al drenaggio silenzioso di quanto abitualmente costituisce l’individuo. Svuotamento dei corpi, della loro capacità di relazione e della densità, fino a renderli del tutto accessori – e attribuendogli in questo modo una pura forza figurativa; svuotamento delle parole, attraverso meticolose operazioni di revisione dei significati, di distacco dal senso, di svelamento dell’artificialità del meccanismo di corrispondenze; svuotamento dei rapporti, nell’incapacità di coltivarne, di comprendere ruoli sociali che continuano comunque a esercitare una forte pressione. Il fatto stesso che il mondo, svuotato, sia oggetto di rappresentazione – registrazione e visione – genera la dimensione del film di Lanthimos: ancora più che ironico e cinico, pienamente paradossale, quindi intimamente realistico.

(4/5)

Moonrise Kingdom (Wes Anderson 2012). La rabbia giovanissima di Suzy e Sam.

L’intera filmografia di Wes Anderson si sviluppa come un succedersi di variazioni sul tema. Il regista lo dichiara apertamente, presentando in apertura di Moonrise Kingdom una sinfonia di Henry Purcell scomposta nelle sue diverse parti strumentali. Il tema di Anderson tocca i legami familiari fatti di incertezze individuali, ma più in generale riguarda la necessità di costruire una poetica definita per poterli raccontare, e per raccontarsi a sua volta. I personaggi dei suoi film sono consapevoli dello schermo, della sala, del pubblico, delle particolarità del loro mondo e di quanto questo sia vicino a un palcoscenico teatrale. Sono loro a ostentare distacco dallo spettatore e dalle proprie vicende, finendo per realizzare una strana complicità. Osserviamo Suzy e Sam, i protagonisti dodicenni del film, mentre sanno di essere osservati; a volte ricambiano la curiosità, più spesso sono occupati a mettere in scena la propria vita.

Se Fantastic Mr. Fox perdeva molto nella mancanza di umanità dei suoi attori – è necessario che tutto sia quanto più vicino al reale, perché la trasfigurazione possa essere efficace – Moonrise Kingdom è una delle opere più riuscite di Anderson, e la variazione sul tema porta i suoi toni fantasiosi e malinconici ad abbracciare quelli della fiaba, in un incontro del tutto naturale.

Come in ogni favola, la posta in gioco è molto più alta di quanto sembri, e al centro ci sono sentimenti, rivelazioni, dolore, dubbi, tutto quanto possa indicare la difficoltà della crescita – mentre l’immaturità è un’esclusiva degli adulti – e la mancanza di tatto che caratterizza l’esistenza. Si comincia con la fuga, per i boschi, con un giradischi, un gatto, dei libri e vari altri oggetti meravigliosamente superflui, ostentando un piglio fra nouvelle vague e ribellione tipicamente americana, bisognosa di grandi spazi. La rabbia giovanissima di Suzy e Sam alla ricerca della felicità. E trovarla non è neanche difficile: rispetto agli abitanti delle Badlands di Malick i ragazzini di Anderson hanno il vantaggio di essere meno sensibili alla noia e più affascinati dalla scoperta. Ad ogni modo la vita reale, incorniciata dalla spontaneità della ricerca nella natura, è anche qui negata dagli obblighi sociali, dalla forza invincibile della normalità.

Con le sue sezioni del mondo che espongono l’operosità da formicaio, i richiami alle semplificazioni dell’animazione per restituire un’azione sempre più concettuale ed estetica, Anderson firma uno dei suoi film più astratti e dolorosi, ritrova tutta la sua immediatezza e attraverso la fiaba può inscenare il più falso e malinconico dei lieto fine.

(4/5)

Al cinema dal 6 dicembre.

Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos 2010)

Dopo il cubo, un altro canadese inventa la piramide. Beyond the Black Rainbow, scritto e diretto da Panos Cosmatos, è un film interessante e strano, ma tutto sommato neanche così strano. Si tratta, infatti, di un’opera fortemente cinematografica, cioè densa di riferimenti al cinema, ai suoi generi, a quanto il mezzo ha già sperimentato dimostrando di potersi esprimere attraverso modalità narrative peculiari. Nonostante si faccia notare per la sua non usualità e per la lentezza, si tratta di un film tutt’altro che vuoto d’avvenimenti, anzi denso di riferimenti alla fantascienza più adulta e spesso malata, quella di Cronenberg su tutte, ma anche a geometrie e pupille Kubrickiane, e ricerche Tarkovskijane.

Black Rainbow è attesa, tensione e richiami interni, simboli geometrici e claustrofobia. E, cosa più divertente, è un film del 2010 ambientato nel 1983, realizzato come un film degli anni ’70. Cosmatos simula un’opera che nel 1970 provi a ipotizzare un’ambientazione fantascientifica situata una decina d’anni più avanti, con tutto quel che consegue in quanto a design e fantasie analogiche.

Un pugno di personaggi in opprimenti interni allucinati, che contengono le vicende di una ragazzina reclusa, uno scienziato pazzo, qualche mutante alla ricerca di dio. Al contrario delle icone richiamate dal suo cinema, glabre, affilate, fredde, umani che sfoggiano la loro evoluzione in una mancanza di emozioni che li avvicina ai rettili, la fisionomia di Panos Cosmatos è quella di un giovane uomo grassoccio e barbuto, spettinato, portatore di scarpe da ginnastica consumate e divoratore di cinema. E proprio perché Black Rainbow sembra più il prodotto di bulimia filmica che di ossessioni esistenzialiste – ossessioni per le ossessioni, dunque – anche il finale stridente, appartenente all’horror thriller più consueto, distante nei tempi e apparentemente nelle intenzioni rispetto a quanto fin lì mostrato, è invece coerente e apprezzabile nel suo distrarsi verso un altro genere, gettarsi dentro altre immagini, mostrando ancora come unico elemento il cinema e le sue evoluzioni.

(4/5)

Iblard Jikan (Naohisa Inoue 2007)

Un cortometraggio inusuale per lo studio Ghibli, che tutto sommato ruota attorno a produzioni dal carattere molto definito, simili nello stile e nella tipologia di storie. Iblard Jikan, invece, presenta trenta minuti puramente artistici, di chiara impronta pittorica. Trenta minuti descrittivi, otto quadri alla scoperta dei colori del mondo fantastico di Iblard. Le otto parti sono accompagnate dai pezzi strumentali di Kiyonori Matsuo, che si adagiano perfettamente sui toni impressionisti di Naohisa Inoue.

Alcune parti sono più realistiche, vicine ai dipinti di Monet, e le uniche variazioni, a volte, sono da trovare nella saturazione progressiva di alcuni colori, o nel movimento appena percettibile dell’acqua. In altri momenti il soggetto è più fantastico, mai astratto, sempre definito dalla ricchissima scelta dei colori, che è il vero tema portante.

La confusione degli elementi, i laghi che perdono il proprio peso ma non la forma, le case e i templi che crescono sulla terra assieme alla vegetazione, i giochi prospettici, tutto in questo film è proposto con enorme grazia, nell’ideale costruzione di paesaggi surreali, d’ispirazione europea, che per mezz’ora sono attraversati da sporadiche figure, in assenza di dialoghi che sarebbero certamente superflui. Un’immersione totale, avvolgente, che culla lo spettatore in un’estetica ideale e poetica.

(4,5/5)

La cosa migliore sarebbe trovarlo in alta definizione e vederlo sullo schermo più grande che avete a disposizione, ma è anche possibile vederlo per intero qui.

Aw c’mon

La coppia Jason Reitman Diablo Cody è davvero letale e spietata nell’addomesticare il vuoto, in Young Adult (3/5) in una forma meno leziosa di Juno ma ancora autocompiaciuta. Non è nella piccola critica sociale il problema, non nell’adeguata Charlize Theron che avrebbe potuto fare un buon film, non nella ricerca di ricordi che avvicinino lo spettatore, ma nella falsità che dichiara il film quando vuol dirsi originale. Dovrebbero avere il coraggio d’essere banali, o il talento per distrarre le idee dall’abitudine che le ha generate. La scabrosa banalità, il cliché infallibile che si ha dell’attore maledetto e americano è I’m Still Here (3/5), Joaquin Phoenix ripreso da Casey Affleck in una falsa crisi d’identità e un tentativo di trasformarsi in cantante barbone hip hop. E l’attore che tira di coca e va a puttane, instillando nello spettatore il dubbio che quell’ovvio spaccato di realtà non sia stato debitamente contraffatto. Una provocazione futile, che ha come leva un’idea profondamente restrittiva del cinema, forse largamente condivisa. E se tutto rotola e affanna nei falsi documentari, immobilizza ogni cosa Greenaway in Nightwatching (3/5), un ritorno a Compton House, alla pittura e alla minaccia del deterioramento o la privazione dello sguardo, un’adesione compiuta e completa alla verbosità e narratività teatrale, frontale, calda, bisognosa di sentirsi artistica in un senso più classico e riconoscibile del solito. Quadri naif colorati e stilizzati nell’animazione bidimensionale di Une Vie de Chat (3,5/5), piccolo e garbato film di Jean-Loup Felicioli e Alain Gagnol. C’è un gatto dalla doppia vita, un ladro elegante, una bambina malinconica, un’avventura e un uomo molto cattivo. Un pugno di personaggi diversamente segnati dal passato in una favola che semplifica i toni realistici senza banalizzarli. Irreale ma non particolarmente divertente è invece The Good, The Bad, The Weird (2,5/5) di Jee-woon Kim, all’inseguimento sfrenato della follia e della meraviglia il film coreano che ricorda spaghetti e Leone, pur essendo passato per le nostre sale, non ha un grammo del genio anarchico dell’immediato precedente nipponico e miikiano Sukiyaki Western Django. Costruisce attese e vicoli ciechi e poi non sa mantenere le promesse. E infine un De Niro nuovamente sensato assieme all’impeccabile Paul Dano in Being Flynn (3,5/5), storia bukowskiana di un aspirante scrittore bukowskiano con figlio bukowskiano. Dal regista di bocca buona Paul Weitz un’opera sufficientemente piena di paure e di rabbia, intolleranza e tentativi d’adattamento alla vita.

Cosmopolis, Nancy Babich.

Le piccole ossessioni fanno stare bene. Quando ritorno automaticamente su alcune sensazioni che nascono da film, libri, associazioni, provo un piacevole senso di coerenza. Cosmopolis erano in questo momento il film e il libro necessari, dotati della freddezza e ineluttabilità che trovo in molte delle opere che amo, e la dedica di DeLillo a Paul Auster che subito porta in territori conosciuti e ricordi tardo adolescenziali.

Quando un film e un libro sono così vicini, buona parte del piacere può nascere dall’incontro dei due diversi codici. Il film di Cronenberg riporta quasi interamente le parti dialogiche del libro di DeLillo, vuole e riesce a mutuare anche il timbro dell’intera opera. Tutto quanto è attorno alle parole cambia nelle diverse possibilità della persistenza: parte di entrambe le storie si svolge in una limousine bianca, ma solo nel film la capsula è sempre visibile, la separazione fra interno ed esterno e la riduzione dell’auto a superficie sempre evidente. Mentre un libro, dal canto suo, può rinchiudere il lettore e i personaggi in uno stile di scrittura, ad esempio ostentando la punteggiatura

- Un taglio di capelli comprende. Associazioni mentali. Calendario alla parete. Specchi dappertutto.

Frammentario, paranoico e autodistruttivo, infettivo, immediato ed elusivo, Cosmopolis è la piccola ossessione dell’anno. Ossessiva è l’idea d’isolamento, il sughero nell’abitacolo barriera inutile per i rumori antichi e stratificati della città, ma essenziale nella sua presenza. L’aspirazione asettica del capitalismo in strettissima simbiosi con gli impulsi animali esal(t)ati dal protagonista, che della finanza è la provvisoria incarnazione. La continua certezza che tutto sia superato e inadeguato, tutta la tecnologia che corrisponde e riflette il capitale – ma il denaro, i numeri, sono più astratti, più perfetti, più veloci – , mentre persiste il fascino maleodorante degli istinti. Le pulsioni sessuali e la ricerca di confronti fisici e reali, nella disperazione l’attrazione morbosa verso il proprio carnefice e infine la certezza, per tutti, di non poter ricevere la salvezza.

La mutazione di Eric dura un giorno, il tempo del suo viaggio, ma racchiude un intero arco di esistenza, un lasso temporale sufficientemente ampio da rendere superato e obsoleto Eric stesso.

DeLillo deve racchiudere i suoi dialoghi in altre parole, in mancanza di una cornice visiva immediata, e nella sua opera, curiosamente, trovano spazio scene più cinetiche e cinematografiche di quelle costruite da Cronenberg. Il Cosmopolis al cinema è anche più antispettacolare e teorico – fino all’intransigenza – del testo originale, è evidentemente interessato al succedersi dalle frasi e le sigilla, sterilizzando le possibilità d’azione e digressione e i sospetti di umanità, che pure DeLillo vuole ancora instillare.

C’era una volta in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan 2012)

Se esiste il genere “film d’autore”, e sono quasi sicuro esista, C’era una Volta in Anatolia ne incarna un’ottima e diligente espressione. I campi lunghi osservano l’ambiente, che racchiude  i personaggi e gli trasmette la propria sostanza. I rari primi piani fanno parlare i volti, interrompono i dialoghi e trovano nelle rughe e le imperfezioni altri elementi panoramici. I protagonisti dolorosi, e doloranti. Le storie, raffigurate e raccontate, estreme e quindi fuori dal comune, ma dense di sensazioni conosciute e umane.

Il turco Ceylan (ri)crea soprattutto le suggestioni, ma non disdegna neanche le citazioni dirette: la digressione sul rotolare di una mela come ne L’infanzia di Ivan, il raccordo del vento che muove l’erba o le spighe dell’altro Tarkovskij de Lo Specchio, la fotografia perfetta e la contrapposizione finale dell’obitorio – luogo burocratizzato e freddo, assurdamente concreto con le pareti ricoperte di mattonelle – con le ore passate nei campi e sulle strade sterrate; come accade con Bela Tarr. Ma con Tarr certamente non condivide i lunghi dialoghi, i racconti che a volte ricordano la favola, atmosfera che con la presenza del cadavere ha recentemente familiarizzato ne Le Tre Sepolture. Rispetto a quelle di Tarr e Tarkovskij le costruzioni di Ceylan sono più raccontate, più concluse e definite, anche se (quasi) altrettanto affascinanti.

In C’era una Volta in Anatolia (titolo, invece, non leonino ma per una volta da considerare davvero nell’appartenenza alla fiaba) i protagonisti sono uomini, gli sguardi e le storie riguardano le donne. Gli uomini le raccontano: ricordano, descrivono, desiderano, danno loro vita e gliela tolgono, gli uomini sono tutto sommato piuttosto ottusi mentre la vera sofferenza, quella che ha finalmente perso le parole, spetta alle donne.

(4/5)

4:44 Last day on Earth (Abel Ferrara 2011)

Abel Ferrara racconta l’ultimo giorno del mondo, l’ultimo di Cisco, Willem Defoe, attore ed ex tossicodipendente, e la giovane pittrice Skye, Shanyn Leigh, ragazza di Cisco ed ex del regista. È subito evidente come dietro l’inversione degli ex si celi quel fattone di Abel Ferrara, che parla di sé e del suo cinema più che dell’apocalisse, si getta immediatamente nel corpo di Defoe in un film episodico e istintivo (come Altman, Abel è uno dei pochi che riesca a dare questa impressione), fieramente povero e digitale. Last day on Earth è rinchiuso buona parte del tempo nell’appartamento della coppia, con brevi escursioni sul tetto del palazzo che lo ospita, ricercando la visione del regista. Quelle di 4:44 sono immagini metropolitane sotto mutazione, corpi, movimenti e spazi visti per l’ultima volta, vestiti della trasparenza data dall’ultimo giorno.

Abel a volte riesce a regalare questa nuova dimensione ai suoi quadri, forse ci riesce sempre, anche quando sembra ingenuo, ripetitivo e noioso, forse non è mai uscito dal cubicolo di rimontaggio in cui si abbandonava lo stesso allucinato Defoe, nella lunga elaborazione finale di New Rose Hotel. Schermi di computer, immagini nell’immagine, ripetizioni ossessive e soliloqui, lunghe comunicazioni in videoconferenza, 4:44 è un film incompleto che mette al centro dell’esistenza lo sguardo come senso privilegiato e superficiale della percezione, da alterare e preservare.

Il mondo finisce con una luce chiara che illumina completamente la sala, se sufficientemente piccola, e mostra i suoi spettatori, altra immagine in superficie. Tornando in auto i Neutral Milk Hotel, e ad attirare l’attenzione sono le luci degli stop delle auto, dei semafori, luci fatte di piccole luci, e insegne che colorano le cose vicine e di passaggio, mentre uscendo dalla città tutte le luci tornano neutre e piatte.

(4/5)

L’amore che Resta – Restless (Gus Van Sant 2011), Sound of Noise (Ola Simonsson, Johannes Stjärne Nilsson 2010)

L’amore che Resta (Restless), ultimo Van Sant, non può lasciare freddi. Emozionalmente è un film che distrugge, anche se non è la pellicola più originale e riuscita dell’autore. La storia d’amore nera e senza futuro di Enoch e Annabel ricorda quella di Harold & Maude, condivide con il film di Ashby del 1971 l’intima fragilità della coppia, la comprensione che ognuno ricerca nell’altro, la lotta con il resto del mondo in difesa della propria diversità, la visione grottesca della morte esorcizzata con invenzioni e giochi fantastici.

Manca qualche colpo da maestro che avrebbe fatto de L’amore che Resta un film memorabile, mentre Van Sant sceglie una regia limpida, pulita, non particolarmente riconoscibile. E, d’altra parte, il film sembra avere qualche incertezza nella scelta del registro, frequentando a tratti un’ironia cupa e nichilista, per poi tornare a una costruzione della storia e dei personaggi più solita e in un certo senso rassicurante.

(3,5/5)

Sound of Noise, degli svedesi Ola Simonsson e Johannes Stjärne Nilsson, è un film bizzarro, il che rappresenta già un punto a suo favore. Tratta le sortite di sei percussionisti situazionisti, impegnati a frastornare la città con anarchiche performance musicali. L’obiettivo è l’arte, la bomba metaforica, la scossa derivante dai raid in banca o in ospedale dove ogni cosa diventa strumento musicale, dai timbri allo schiaffeggiamento di un addome flaccido, ai soldi triturati da una macchina per distruggere i documenti.

Il film, in Italia non distribuito, riprende l’idea dell’omonimo cortometraggio di dieci anni precedente (visibile su vimeo). L’inventiva che dimostra nell’esecuzione delle sortite musicali e la costruzione serrata fanno di Sound of Noise una pellicola gradevole, originale, spesso divertente. L’esigenza di dare al tutto una struttura narrativa viene soddisfatta solo in parte da un filo conduttore, teso dal poliziotto Amadeus, concettualmente non del tutto chiaro. Se in qualche modo si fosse riusciti nell’impresa impossibile di riprendere dal vivo le performance musicali (cosa che non accade, e non tutti i suoni sono plausibili), sarebbe stato bellissimo.

(3,5/5)

Cosmopolis (David Cronenberg 2012)

“Il topo diventò l’unità monetaria” è la frase che introduce il film.

Cosmopolis è un viaggio lungo l’apocalisse, attualmente il tema dominante, un taglio sperimentale attraverso psicosi e fobie dato da una lama necessariamente cinematografica, lo strumento che meglio rispecchia e accoglie le ibridazioni e dà vita a immagini sempre meno definite, dall’origine, la natura e le finalità incerte, campioni futilmente ghiacciati di un caos inarrestabile.

Erick Parker è un giovane übercapitalista, un grumo di denaro e potere, e mentre New York è paralizzata dalla visita del Presidente (“Per curiosità, quale Presidente?” “Quello degli Stati Uniti”, non uno dei più decisivi, dunque) decide d’attraversare la città per aggiustarsi il taglio dal suo barbiere. La limousine bianca, lunghissima, blindata e insonorizzata, piena di schermi dalle luci blu, è una capsula che lentamente attraversa la città, è lo spazio chiuso in cui Erick Parker svolge ogni sua funzione economica o fisiologica – eliminare la differenza fra le due è uno degli obiettivi di Cosmopolis – e soprattutto la sua incubatrice, il luogo di mutazione che pone una pellicola fra il mondo comune e l’esistenza di Erick.

Come spesso accade, il film di Cronenberg tratto dall’omonimo romanzo di De Lillo è uscito (quasi) in contemporanea con un altro che tratta un tema molto simile, Margin Call. Il tono, la mano, le intenzioni, sono molto differenti, ma è interessante come le due opere sembrino completarsi a vicenda. Il film di Chandor è diretto e didascalico e nel riportare l’inizio della crisi economica si muove su un piano descrittivo e pone delle domande etiche, o meglio mostra il superamento di qualsiasi dubbio di quel genere. Margin Call introduce l’esistenza di figure quasi eteree al comando dell’economia mondiale, ma lascia che i problemi delle stesse si relazionino a un’umanità concreta, pur lasciandola totalmente fuori campo.

Cosmopolis compie il passo successivo, il suo eroe risponde ad alcune domande astratte. Come può un essere incarnare una tale diversità, un uomo che testimoni il valore di numeri virtuali che regolino il mondo reale? E come può lo stesso uomo pisciare, fare sesso, farsi visitare da un medico senza corromperla, quella diversità? O, peggio ancora, dover fare i conti col tempo, la provvisorietà, mentre i suoi calcoli riguardano l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande? Cronenberg raffigura questo, la ricerca costante di un equilibrio impossibile che genera la distorsione di ogni pulsione e delle idee, il tutto segnato da un distacco totale, corrotto dal fallimento e dalla scoperta di un’asimmetria prostatica. L’asimmetria è imprevedibile, ed è una cosa difficilmente gestibile da Erick Icaro Pattinson, che per lavoro dovrebbe conoscere e gestire il futuro. Ma lo stesso Erick è un’asimmetria, quindi diventa difficile anche la gestione e la comprensione di sé.

Ma sono numerosissime le suggestioni di Cosmopolis, molte vengono dai dialoghi quasi ininterrotti, eccentrici, fuorviati, costruiti su frasi definitive; altre dallo sguardo vitreo di Sarah Gadon, giovane moglie di Erick, bambola di porcellana fragilissima e distante. Erick dentro e fuori dalla sua limousine incontrerà molte persone con cui parlerà, scoperà, spesso farà le due cose assieme, mentre la sua auto è sommersa da una rivolta popolare (in cui si ritrova L’Esercito delle 12 Scimmie) o costeggia il corteo funebre di un sufi rapper.

Lo sguardo allucinato di Cronenberg, apparentemente rinchiuso nel cilindro della limousine eppure estremamente libero e imprevedibile nella gestione degli spazi e delle figure, contiene alla perfezione i dialoghi, ricorda la freddezza corrotta del piccolo cult di Abel Ferrara New Rose Hotel, ispirato all’altro visionario William Gibson. Anche lì gli uomini discendevano dai lupi, e si confrontavano con una dimensione talmente astratta del denaro d’aver perso ogni senso, così impercettibile da dover essere sostituito con discorsi esistenzialisti, o sul pompino perfetto.

(4,5/5)

Update su Cosmopolis: Nancy Babich.

Gwen, le livre de sable – Gwen, il libro di sabbia (Jean-François Laguionie 1985)

Gwen, le livre de sable, è un film d’animazione fortemente sperimentale, avvolgente e affascinate. L’arte del francese Laguionie (vincitore nel 1978 della Palma d’Oro per il miglior cortometraggio con La traversée de l’Atlantique à la rame) ha un’impostazione fortemente pittorica: surrealista nel ricordare De Chrico e Dalì, caldo nei colori pieni e il tratto morbido del volto ampio della sua protagonista, vicino a Gaugin.

I sessanta minuti di Gwen sono soprattutto l’immersione in un mondo fantastico, bellissimo e ostile, una terra postapocalittica diventata un bruciante deserto. Il popolo che la abita, elegante e longilineo, cammina su lunghi trampoli per muoversi più velocemente e tenersi lontano dalla sabbia rovente, lotta contro il vento incessante che porta sinfonie di archi e trasmette un’onirica idea di leggerezza.

Pur essendo libero sia visivamente che nella costruzione della storia, Gwen è un film pienamente narrativo, che riempie le ellissi del racconto creando delle situazioni istintivamente emozionanti, romantiche o angosciose. La voce narrante, quella della donna più anziana della tribù, recita testi evocativi quanto le immagini, in una libera corrispondenza che ricorda il lavoro di Chris Marker.

Attraversato il deserto misteriosamente ricolmo di enormi oggetti d’uso quotidiano (telefoni, annaffiatoi…), la soluzione di Gwen ha un sapore criticamente grottesco, estremamente concreto rispetto a un lavoro che non ha intenzione di essere pure estetica o arte figurativa.

(4/5)

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Shotgun Stories (Jeff Nichols 2007)

Shotgun Stories è il primo film scritto e diretto dallo Jeff Nichols di Take Shelter, già affidato a un Michael Shannon debitamente instabile. In un Arkansans da straw dogs si scontrano due famiglie, tre fratelli da una parte e quattro dall’altra, generati da uno stesso padre. La prima famiglia appartiene alla fase alcolista del defunto genitore, che svogliatamente ha chiamato i suoi primi tre figli, nell’ordine, Son, Boy e Kid. Una volta redento, l’uomo è diventato il “membro più attivo” della comunità, mettendo su un’alternativa famiglia ripulita, con una solida onomastica fatta di Stephen, Cleaman, Mark e John.

Shotgun Stories è ingiallito dal sole, teso e vuoto come gli spazi che racconta, si nutre di violenza tenendola fuori dalla scena. Nichols gestisce i tempi e le immagini con notevole sicurezza, senza forzare la mano alla sua rappresentazione realistica e rinunciando del tutto a scene ad effetto. Nelle rare sequenze in interni i colori assumono una sfumatura televisiva, ma in generale Shotgun Stories riesce a immergere lo spettatore in novanta minuti di sonnolente minaccia, ricercando le radici del sangue e della paura.

Jeff Nichols sarà nuovamente a Cannes (16 – 27 maggio) in concorso con Mud, che dichiara l’ispirazione ad Huckleberry Finn e Stand by Me. Potrebbe essere l’occasione per portare anche in Italia l’autore che nel modo più lucido ed efficace sembra aver assimilato la lezione di Peckinpah.

(4/5)