The Turin Horse (Béla Tarr 2011)

C’è qualcosa di furioso nell’ultimo film di Tarr. Scarno e povero fino al rancore, non sarebbe sorprendente se in The Turin Horse si trovasse anche quell’amarezza che ha spinto il regista ungherese a dichiarare che si tratti del suo ultimo film, data la difficoltà che da anni trova nella produzione e diffusione delle sue opere, cui spesso manca anche il dovuto riconoscimento.

Nella steppa magiara un uomo, sua figlia e il loro cavallo, rinchiusi in un edificio piantato nel nulla, mezzo diroccato, fatto di pietre e assi di legno. Per sei giorni l’uomo e la ragazza compiono i gesti della loro vita: lei lo aiuta a vestirsi, il momento del pranzo, una patata bollita da mangiare con le mani, un sorso di palinka, andare a prendere l’acqua al pozzo. I giorni e i gesti sono rinchiusi in due possibili suoni: quello di una feroce tempesta di vento che non troverà mai sosta lungo l’intera durata del film, e quello della musica di Vig Mihaly, ipnotica e circolare. All’assoluta povertà dei protagonisti si accompagna la messa in scena ridotta all’osso, sia dal punto di vista della varietà delle vicende sceneggiate, sia nella chiusura in una location unica, guscio di una coazione a ripetere che molto raramente subisce delle interferenze esterne, sostanzialmente apparenti e impossibili. Il soffio del vento che in altre occasioni ha segnato il semplice scorrere del tempo, qui incarna la funzione minacciosa di un tempo che non porta con sé nessun possibile cambiamento. Il vento frusta il volto di Erika Bok (che fu la ragazzina di Satantango), le tira capelli e mantello quando esce di casa per arrivare al pozzo, quindi la rinchiude fra le mura di pietra, costringe figlia e padre in una gabbia.

Il dolore assume l’aspetto furioso della rassegnazione, mentre la macchina da presa per mostrare la ripetizione degli atti sceglie un’inquadratura opposta a quella del giorno precedente, si concentra prima su uno o l’altro dei personaggi, poi sui movimenti delle mani, un’altra volta li riporta assieme, spesso li trova isolati e di spalle, dopo essersi mossa lentamente lungo dettagli e muri spogli. Se tutti i film di Bela Tarr si avvicinano alla fine del mondo, questo lo fa nel modo più ossessivo, mettendo al centro l’uomo e nient’altro, considerando che la sua semplice esistenza racchiuda in sé ogni sofferenza.

(4,5/5)

Midnight in Paris (Woody Allen 2011)

È un Allen che mitiga parecchio le irritanti ansie borghesi degli ultimi film, fatte passare per raffinati dilemmi esistenziali. L’ecosistema di riferimento rimane più o meno lo stesso, ma Midnight in Paris ha il pregio di essere un film lieve e minuto, sapendo di esserlo. Si comincia con una parata di immagini da cartolina, la galleria di icone monumentali che solo Parigi può offrire. E lo spirito del film è in parte questo: fare un elenco di cose belle. Gil / Owen Wilson è uno sceneggiatore hollywoodiano, aspirante romanziere. Con la fidanzata bionda va in giro per la più romantica delle città della Vecchia Europa, lui affascinato cerca i riflessi dei suoi idoli culturali, lei, da perfetta americana, si guarda intorno come in un centro commerciale, l’aria sprezzante e la carta di credito come guida turistica. Gil, nostalgico di professione, nella notte di Parigi trova – letteralmente – un passaggio verso gli anni Venti, e lì, entusiasta, ricomincia il suo elenco di nomi e di volti: Hemingway, Picasso, Dalì, Buñuel, Fitzgerald… la playlist culturale di Allen.

Un film lieve, lo è per il candore con cui evoca le sue figure, per il tono leggero con cui tratta le inevitabili e scontate vicende sentimentali, per qualche battuta che fa sorridere e per la spontaneità con cui Woddy Allen cuce su Wilson le sue parole e i suoi gesti, senza nessuna intenzione di creare un personaggio che non sia lo stesso Woody. In questo Midnight in Paris ribadisce la sua malinconia, e se Gil dice di volersi liberare del fascino effimero che è nel richiamo del passato, Allen lo contraddice e rimane (consapevolmente e malinconicamente) incastrato in un film in cui torna giovane, ugualmente impacciato seppure più carino, e finisce con una ragazza che ricorda i suoi amori passati.In sala dal 2 dicembre.

(3/5)

This Must Be the Place (Paolo Sorrentino 2011)

Cheyenne è una ex rockstar con i capelli e il trucco di Robert Smith e la lentezza consunta di Ozzy Osbourne. Sorrentino è un ottimo regista italiano che in America torna alle suggestioni delLe Conseguenze dell’Amore, richiamando ancora la lentezza e l’indipendenza di Jarmusch. E di Sofia Coppola, che è meno talentuosa e molto più svogliata di Sorrentino, ma più americana. E di altri come loro, attratti da volti irresistibilmente inespressivi, storie sospese, colori freddi, fingono di raccontare la realtà e intanto la trasformano in una natura morta.
 

This Must Be the Place è un tuffo nella (contro)mitologia, nell’(anti)epica cinematografica (e pittorica. musicale, letteraria) che da tanto ha scelto tempi e spazi, ha scelto di evitare le bellezze e i simboli più identificati per concentrarsi su dettagli a misura d’uomo, vicini alla solitudine e alla depressione. Quella di Paolo Sorrentino è affascinata epica dell’antiepica, e se qualcosa si deve amare ed emulare, è bello – e giusto – che sia questo. Ed è bello che a farlo sia un regista che ritiene importante ogni inquadratura e lascia volare la macchina da presa come spesso faceva Altman, esprimendo un senso di ironica necessità e costruendo accuratamente il suo distacco. 
 

Cheyenne è un signor personaggio, compare sullo schermo come una maschera e in pochi minuti le sue debolezze diventano giuste e condivise, il suo volto l’unico possibile. Fra geometrie commerciali e deserti tardocapitalisti si muove con fiero impaccio, gestisce per inerzia l’esistenza e ripercorre alcune delle strade di Broken Flowers. La sua è una storia scritta, densa di coincidenze e piccolezze significative, ed è un errore credere che l’autore di quella storia sia più interessato all’immagine che al racconto. La scrittura di Sorrentino è come la sua regia, riguarda altro. A volte occuparsi di altro porta ad accostamenti pretestuosi e a una diversa forma di estetismo visivo e narrativo, ma rimane comunque un esercizio molto più complesso e interessante dell’occuparsi di quel che è sempre al centro dell’attenzione.

(4/5)

A Dangerous Method (D. Cronenberg 2011) Carnage (R. Polanski 2011) Tomboy (C. Sciamma 2011) Boonmee (A. Weerasethakul 2010)

In passerella il roccioso e paterno Mortensen, con l’affascinante barba freudiana e il suo sigaro in bocca, l’entusiasta e ingessato Fassbender, sfila con i suoi occhialini Jung, lo sguardo va oltre gli spettatori delle prime file per perdersi in un punto indefinito dello spazio, l’irresistibile Cassel, ribelle senza tempo, rockstar della psicosi, Gross si gira con una piroetta strascicata, ma prima manda un’occhiata ammiccante con l’occhio vitreo. E così andava, nella Zurigo d’inizio ‘900. Allo stilosissimo cast maschile s’aggiunge una Knightley/Spielrein incorsettata che interpreta la follia in una spregiudicata esibizione di prognatismo estremo. La sceneggiatura da un pezzo teatrale di Christopher Hampton del 1967, rimane al cinema una cosa piuttosto verbosa, dove ogni personaggio alla sua prima apparizione si preoccupa di recitare curriculum, aspirazioni e hobby, e spuntano dialoghi didascalici in situazioni che mi sembra d’aver già incrociato, introdotte dal sempre puntuale Piero Angela. Oltre questo, il film è frammentario sia nel montaggio che vede il susseguirsi delle scene, sia nella costruzione del tono interno, dove ognuno sembra dire la sua senza riuscire a interagire con gli altri, persi in una diversa interpretazione della storia. (2,5/5)

A proposito di pièce, quella adottata da Polanski è di Yasmina Reza. Carnage è da molti punti di vista all’angolo opposto di Dangerous Method, ma comunque non mi sono ritrovato a saltare in piedi per urlare al miracolo. Qui gli attori Winslet/Foster/Waltz/Reilly sono enormi, eccelsi. Trattandosi di quattro personaggi chiusi in una stanza a vomitare bile borghese, che lo siano è abbastanza importante. Trattandosi di quattro personaggi chiusi in una stanza a vomitare bile borghese, nonostante i performer siano eccelsi, si tratta di una cosa molto lontana dalla mia idea di capolavoro cinematografico. Poi, nella limitata durata dello scontro (poco più di un’ora), non è che tutto fili liscio. Mi chiedevo come avrebbero giustificato la permanenza nella stanza, e lo fanno portando l’indaffaratissimo avvocato Christoph Waltz, già fuori dalla porta, già libero, a tornare indietro attratto dall’offerta di un caffè, di una torta, di un whisky, di un sigaro. Qualsiasi cosa, lui accetta e torna indietro. Non mi sembra un grande espediente. La discussione naturalmente nasce per degenerare, ma i passaggi di tono non possono dirsi raffinati, ti distrai un paio di secondi e volano i vaffanculo, così, senza preavviso. Oltre alle diverse incarnazioni del cinismo, il testo si cura di mostrare meccanici parallelismi fra persone che si dimostrano uguali nella bassezza, un attimo dopo aver ostentato risate di presunta superiorità (l’attaccamento di Waltz al telefono, della Winslet alla borsa). E poi, fra quattro mura e tante parole, Polanski può girare in modo indiscutibilmente professionale, ma può anche inventarsi davvero poco. (3/5)

Tomboy. È finito anche lui qui. Ma della mano è senza dubbio la carta migliore. La decenne Laure, “maschiaccio” per vocazione e, come lascia trasparire il film, per educazione paterna, s’è appena trasferita e ai suoi nuovi amici lascia credere d’essere un ragazzino. È un film delicato, fatto di frammenti di vita e autentiche interazioni fra autentici bambini, non insegue la costruzione della storia canonica che pure un americano avrebbe saputo inchiodarci su, né tantomeno ha bisogno di forzare i toni drammatici. Céline Sciamma osserva con partecipativo distacco, in uno stile documentarista, lasciando che la bravissima Zoé Héran ci conduca nelle sue vicende confrontandosi con i suoi amici (i veri amici di Zoé, ingaggiati dopo la scelta della protagonista). (4/5)

Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, di Apichatpong Weerasethakul. Liturgico. Letargico. (2,5/5)

Melancholia (Lars von Trier 2011)

Nell’ouverture wagneriana l’apocalisse patinata, rallentata e in alta definizione. Il mondo si dissolve come uno spruzzo di profumo, nell’estetica ideale della copywriter Justine, ostentatamente elegante e affezionata a un’intertestualità che travolge Brueghel e indossa i panni di Ofelia. I primi minuti, quadri fantastici in minimo movimento. Quindi Justine è il titolo del primo capitolo di Melancholia. Siamo al suo matrimonio, invitati non più graditi degli altri. Nell’enorme villa della sorella Claire (anche titolo del secondo capitolo) la festen si avvita su di sé e ancora una volta si disgrega, portandoci nell’abisso dei rituali sociali, dei discorsi stupidi o taglienti, della folla che ai margini brulica e giudica e dei personaggi indisponibili al compromesso, come Justine e sua madre. Justine odia la superficialità dell’apparenza e del dover apparire, ma il rifiuto dei doveri e dei riti di cui è anche lei un prodotto non è di per sé una soluzione, né contiene un’alternativa. 
 

In Melancholia il disgusto e il disagio di von Trier, la sua depressione, non hanno più filtri, deviazioni o trasfigurazioni narrative, si esprimono in forma diretta attraverso la protagonista. Il ritorno è al montaggio frammentario, agli scavalcamenti di campo e alla camera a mano, per quanto meno congestionata nel movimento delle “improvvisazioni” del Dogma, spesso concentrata sul volto di Kirsten Dunst, sposa in abito bianco avvolta da artificiali luci gialle. Tutto in una notte, fin qui. Nella seconda parte una Justine ormai incapace di prendersi cura di sé trascorre con Claire (Charlotte Gainsbourg), il cognato e il loro bambino le giornate segnate dalla minaccia del pianeta Melancholia. Nell’alternarsi di giorni e notti le luci sono fredde ma lasciano trasparire i colori naturali, i personaggi, isolati, si confrontano e raccontano, in un’opera desolante nei suoi toni distaccati, artificiali, eppure profondamente sinceri. 
 

Von Trier riprende vari elementi del suo cinema passato, li accosta e li rielabora. Come pochi altri autori ad ogni nuovo lavoro sembra suonare uno strumento diverso, conservando una tonalità che lo contraddistingue. Nella sua nuova mutazione registica si scorgono il formalismo tarkovskiano-espressionista dei suoi primi film e la falsa libertà autoimposta del Dogma, e in quest’opera autenticamente terribile il pessimismo e la ferocia di Kingdom, qui privati dell’ironia e dolorosamente concentrati su di sé.

(4,5/5)

Il Cattivo Tenente – ultima chiamata New Orleans (W. Herzog 2009) Strade Violente (M. Mann 1981) Renaissance (C. Volckman 2006)

Una manciata di parole prima che questi noir si perdano nella memoria – come lacrime nella pioggia, manco a dirlo. Il Cattivo Tenete ferrariano l’ho visto ere fa, l’impressione è che non abbia troppo da spartire con la versione di Herzog, dal punto di vista estetico e neanche da quello contenutistico. Dall’indagine d’obbligo sulla reazione di Abel, pare che il regista non sia stato felicissimo dell’operazione; come siano riusciti a distillare un’idea interpretabile da uno degli uomini più precari del mondo è una storia che non ho avuto ancora occasione d’approfondire. Il Cattivo Tenente di Herzog è l’alluvionata New Orleans, in una storia che si allontana dal moralismo mistico di Ferrara per anticipare l’atmosfera irreale e l’ambiguità eterea che faranno il capolavoro My Son, My Son. Film notevole, denso d’un’ironia tutta sua, con momenti alti di follia sospesa che da soli valgono l’applauso. (3,5/5)
 

Primo film di Michael Mann per il cinema Thief – Strade Violente, insegna cose ancora a trent’anni di distanza, e Nicholas Windig Refn è un ottimo allievo e interprete. È un film fatto da migliore scassinatore di casseforti e fiamma ossidrica così potente che non so nemmeno se si può costruire. C’è cattiveria, ancora nessuna deriva sentimental-patinata a cui Mann non sarà immune, e musica dei Tangerine Dream che sulla scena epica finale copiano Comfortably Numb con la sicurezza di chi non vuole sentir ragioni. (4/5)

 

Renaissance è un progetto franco-europeo lungo dal 1998 al 2006, anno in cui ha visto la luce e vinto il festival internazionale dell’animazione di Annecy. Da Blade Runner in giù, passando anche per cose come Akira e Sin City, si può ritrovare tutto in Renaissance. È un film in bianco o nero, in gran parte girato live e trattato in modo da ridefinire le figure in una contrapposizione netta fra luci e ombre. Ha un suo fascino soprattutto visivo, nell’immersione in una metropoli fatta di schermi pubblicitari che ti seguono con lo sguardo, pavimenti trasparenti, riflessi, pioggia e serre in cui vengono custoditi grossi alberi. La città è una sorta di enorme centro commerciale, e attorno alle figure affannate dei protagonisti la gente si muove silenziosa, ordinata e appena esistente. Renaissance non è tutto rose e fiori, il ritmo dell’azione non è particolarmente incalzante e la storia è meno riflessiva e complessa di quanto sia convinta di essere. In una struttura piuttosto verbosa, il motore del tutto rimane limitato all'enunciazione perentoria, discutibile e non discussa, "senza morte la vita non ha senso". Rimane un film interessante, com'è necessariamente un noir fantascientifico d'animazione in bianco o nero. (3/5)

Terraferma (Emanuele Crialese 2011)

Crialese parla del mare che vediamo nei suoi film come della rappresentazione del continuo cambiamento; e il cambiamento è bene. Ma il mare di Crialese è spesso una prigione, in Nuovomondo come nell’ultimo Terraferma. Se Nuovomondo, il suo film più bello e originale, stipava i migranti italiani in una nave scossa da onde invisibili, Terraferma, in una sintesi tra questo e Respiro, mostra la terra vulcanica e l’acqua trasparente di Linosa (non direttamente menzionata, il suo ruolo è quello di Lampedusa), e ingabbia i personaggi nei suoi cinque chilometri quadrati.
 

È l’estate del ventenne Filippo (Pucillo), diviso tra i modelli del nonno, orgoglioso pescatore, e dello zio (Beppe Fiorello), che vede nell’isola il luogo dove lasciar crescere uno spregiudicato turismo anni ’80. Altre figure la madre Donatella Finocchiaro, che vorrebbe abbandonare il mondo chiuso in cui è cresciuta, ma in fondo ha paura di quel che nasconde la “terra ferma”, e Timnit T. Quest’ultima è l’unica donna dei cinque superstiti che due anni fa arrivarono a Lampedusa su un’imbarcazione partita dalla Libia con settantotto profughi a bordo; è un volto, che ancora alla realtà lo sguardo sull'immigrazione clandestina, non l’argomento centrale del film ma certamente il più drammatico. I migranti disperati, ingoiati dal mare, gli abitanti e le autorità dell'isola dibattono se sia il caso o meno trattarli come esseri umani. 
 

Una volta individuato Filippo come guida privilegiata e confermato il talento di Crialese nella costruzione delle immagini e il suo amore per la luce, che riesce abilmente a trasmettere, il film si dipana in un racconto frammentario, che non può approfondire e dare spessore a tutte le sue parti e le sue vicende, in alcuni casi abbozzate e forse superflue. 

(3,5/5)

Arrietty (Hiromasa Yonebayashi 2010), Omohide Poro Poro – Only Yesterday (Isao Takahata 1991)

Due ghibli, altrettante palle. Con buona pace del fanciullino di chi non sta nella pelle per l’ammirazione della magica magia dello studio giapponese, e che diventa feroce e aggressivo quando gli si fa notare che Miyazaki da dieci anni è in inesorabile discesa. Naturalmente Arrietty, nonostante i goffi tentativi pubblicitari di lasciar credere il contrario, non è opera di Hayao, che compare come sceneggiatore nella trasposizione di “The Borrowers” di Mary Norton, già I Rubacchiotti in un misterioso film con John Goodman del 1997. La trasposizione dalla Londra dei anni ’50 alla Tokyo contemporanea (o meglio, a una villa con giardino della Tokyo contemporanea) è affidata a Hiromasa Yonebayashi, già animatore per molte opere dello Studio e ora giovane regista. Lo stile ricalca fedelmente ed efficacemente quello del maestro, fino a un certo conformismo un po’ inquietante. Le immagini sono fluide e belle, ma il racconto ha il respiro corto e non è paragonabile alla semplice complessità di capolavori come Mononoke e La Città Incantata. Con incedere tartarughesco il film segue la piccola Arrietty nel gigantesco mondo degli umani, fra un certo numero di personaggi irritanti, sfumature drammatiche gratuite e autocitazioni, fra gli altri, da Conan, che è roba d’altri tempi. Ci si può far uscire il sangue dal naso ritrovando messaggi edificanti, ecologisti e di comprensione del diverso, ma il film rimane noioso.
(2,5/5)
 

Ad essere sincero una quota d’insofferenza verso questo recente Arrietty è dovuta alla visione di poco precedente di un altro film riconducibile, stavolta per intero, al secondo padre della Ghibli Isao Takahata. Omohide Poro Poro, o Only Yesterday o Gocce di Memoria è il suo lungometraggio del 1991 ed è devastante. L’animazione è curata e realistica, ma se per i primi venti minuti le vicende quotidiane della giovane donna Taeko, in flashback bambina alla scoperta della normalità, possono essere sopportabili, per i restanti cento la cosa si fa difficile da gestire. La metà adulta della storia è interamente opera di Takahata, che integra in questo modo un manga di Okamoto e Tone. Non sarò entrato in sintonia con la prolungata bellezza dell’elegia alla vita contadina che diventa esistenza vivida e reale rispetto quella artificiale e superficiale che impone la metropoli, ma la protagonista risulta così scarsamente simpatica e la sua storia così annacquata che avrebbe potuto anche autoinvestirsi con un trattore senza lasciarmi spendere una lacrima. 
(2/5)
 

Visto che siamo in area, si sappia che ogni martedì alle 21.10 rai4 prosegue la rassegna "Missione: Estremo Oriente", di cinema action nipponico, iniziata il 20 settembre. Tutti i titoli, copincollati da Asian Feast: La vendetta del dragone (2009); Fearless (2006); Ip Man (2008, 1° vis.); Ip Man 2 (2010, 1° vis.); La foresta dei pugnali volanti (2004); The Warlords – La battaglia dei tre guerrieri (2007); The Myth – Il risveglio di un eroe (2005); Il regno proibito (2008); Little Big Soldier (2010); A Hero Never Dies (1998, 1° vis.); The Longest Nite (1998, 1° vis.); Breaking News (2004); Beast Stalker (2008, 1° vis.); The Sniper (2009, 1° vis.); Fire of Conscience (2010, 1° vis.); New Police Story (2004); Connected (2008, 1° vis.); Bullets Over Summer (1999, 1° vis.); One Nite in Mongkok (2004, 1° vis.); Ong Bak – Nato per combattere (2003); Chocolate (2008); Confessions (2009, 1° vis.); Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma (2010, 1°vis); La congiura della pietra nera – Reign of Assassins (2010, 1°vis); The Good, the Bad, the Weird (2008, 1° vis. free).

Drive (Nicolas Winding Refn 2011); trailer di David Lynch per la Viennale

Sin dai titoli di testa, scritte in corsivo rosa accompagnate da musica sintetica, Drive prende posizione. La posizione, precisamente, è negli anni ’80, tra un Vivere e Morire a Los Angeles di William Friedkin e un Manhunter di Michael Mann. Altro elemento immediatamente descrittivo è la meritata Palma per la miglior regia che il film ha conquistato a Cannes. La storia raccontata da Drive, infatti, è uno standard (nome anche di uno dei protagonisti) che Refn esegue, ancora una volta – come in Bronson e Valhalla Rising – , in una chiave densa di omaggi e riferimenti, ma fortemente personale.

In misura maggiore per la semplicità e classicità dell’intreccio di quest’ultima sua opera, storia di un antierore quasi muto, pilota stuntman alle prese con criminali sanguinari, amicizia virile e amore romantico, l’ambigua incisività di Drive va ricercata nelle capacità del suo autore. Nella costruzione dei tempi, la gestione degli spazi e del sonoro, la messa in scena di momenti di violenza preannunciati ma comunque straordinariamente d’impatto. Tutto è meno eclatante ed evidente rispetto ai suoi film precedenti, ma più diffuso lungo l’intera durata di un film curato nei minimi particolari, che sa proporre rapine fuori campo, città di vetro e artificiali luci notturne riportando lo spettatore a una nuova “prima volta”. Che è poi il senso e l’obiettivo di ogni riuscito film di genere, quello di arrivare a catturare il suo pubblico tanto da immergerlo ancora nella sorpresa di luoghi cinematografici che credeva di conoscere alla perfezione.

Drive, dunque, è un film d’immagini e regia, associa a figure e vicende stereotipate una dimensione indecifrabile e difficile da gestire. La reazione, naturalmente, varia da soggetto a soggetto, e in sala si possono ascoltare i danni fatti da una rappresentazione tarantiniana, grottesca della violenza che viene evocata a sproposito dal pubblico (e anche da alcuni critici) come una via di salvezza punteggiata da risate nervose. Non è tragicomica né catartica la violenza di Refn, e a ben guardare riesce anche a evitare pruriti manichei, vendicativi e apologetici (Padroni della Notte, sto pensando a voi).

(4/5)

Chiudendo passo per il trailer della Viennale girato da David Lynch. Qualora qualcuno non ne fosse ancora sicuro, quell'uomo è pazzo, per quanto trascendentalmente.

The Banquet (Feng Xiaogang 2006)

Il film più costoso della storia del cinema cinese (15 milioni di dollari, quanto serve per produrre dieci minuti di un qualsiasi blockbuster americano) porta con sé un’idea di spettacolarità piena di contraddizioni, dettagli maniacali e ammiccamenti al gusto e le abitudini occidentali.

The Banquet è un film di un estetismo quasi imbarazzante, curato in ogni inquadratura, costruito geometricamente in ogni fotografia, coreografato in ogni movimento. È un kolossal rosso come il sangue, getti di vernice scarlatta schizzano su ornamenti dorati, in una scenografia iperbarocca. Il film di Xiaogang ha delle scene davvero riuscite e ipnotiche, spettacoli di danza e canto e combattimenti che a volte perdono del tutto la loro spinta cruenta per trasformarsi in balletti pieni di grazia, nei voli senza gravità tipici del wuxiapian, ideati dallo Yuen Wo-Ping di Kill Bill e La Tigre e il Dragone.

La storia ambientata nella Cina del 907 d.C. è una libera interpretazione dell’Amleto, per ammissione dello stesso regista una scelta fatta per renderla più facilmente riconoscibile al pubblico occidentale. Le divergenze dal testo shakespeariano non sono rare. È interessante e riuscito lo spostamento del focus del racconto dalla figura del principe a quelle dell’imperatore usurpatore e soprattutto dell’imperatrice vedova (una splendida Ziyi Zhang), qui depositaria dei veri dilemmi. È la sua la figura più complessa e affascinante, mentre il principe Wu Luan compie un percorso più semplice e lineare. Molto meno azzeccata la scelta di un finale “alternativo”, probabilmente motivo principale di un’accoglienza critica generalmente tiepida.

Ma The Banquet, pur proponendo delle scene piuttosto crude e generose digressioni “artistiche”, non riesce ad evitare, probabilmente in nome delle sue intenzioni puramente commerciali, dei passaggi in cui il melodramma si fa sovraccarico e stucchevole, e la patina densa e gelatinosa. Allo stesso modo, l’uso enfatico del ralenti, qualora fosse stato evitato, avrebbe alleggerito parecchie sequenze, mentre si afferma come cifra stilistica a volte davvero eccessiva e ridondante. Nonostante questo, sarebbe ingiusto dimenticare la spettacolarità e la bellezza che spesso risollevano le sorti di un film che riesce a mettere in scena dei conflitti ultraterreni, veste e dirige i suoi personaggi ricoprendoli di un’esteriorità più vicina al divino che all’umano.

(3,5/5)

Film a sorpresa

Il leone d’oro l’ha vinto Sokurov con Faust, definizione di “film da festival”. Ha vinto il Festival, restituendo così al mondo un tratto di coerenza, e sappiamo quanto ne avesse bisogno. Leone d’argento per la regia al cinese e probabilmente interessante People Mountain People Sea di Sgangjun Cai, premio speciale della giuria a Crialese. Al Giappone di Fukushima il premio Mastroianni con Himizu di Sion Sono, di cui è possibile vedere una sfocata clip di sette minuti. Lanthimos alla migliore sceneggiatura con Alps è sicuramente autore da tenere d’occhio. Non c’è trippa per Polanski, Friedkin – ma quant’è bello il teaser di Killer Joe – e Cronenberg. Tornando a Bad Teacher: una cattiva maestra di Jake Kasdan (èffiglio), si tratta di un filmino abbastanza divertente, che non scivola nel cinismo demenziale e forzato e neanche nell’eccessiva redenzione siamo tutti buoni viva l’America sposiamoci e chiudiamo con i ragazzi che inseguono i barattoli appesi al paraurti della nostra grande auto bianca. Cameron Diaz nuovamente gnocca regge il film con una certa disinvoltura, Justin Timberlake è piuttosto cane nella rappresentazione di un coglione standard (probabilmente lo avrebbe aiutato una maggiore spontaneità), Marshall Eriksen in arte Jason Segel è adeguatamente simpatico. (3/5)

Exit Through the Gift Shop (Banksy 2010)

Il film di Banksy è una cosa molto più articolata di un documentario su di sé o sulla street art. Ma è anche il modo più appropriato ed efficace per fare un documentario su Banksy e la street art, rispecchiandone lo spirito situazionista.

Thierry Guetta, francese trapiantato a Los Angeles, registra compulsivamente tutto ciò che vede e che vive, riprende ogni cosa, colleziona centinaia di nastri da chiudere dentro degli scatoloni e non rivedere mai più. Per un caso della vita diventa amico degli street artisti più importanti dell’occidente, e la prima parte di Exit Through the Gift Shop li segue al lavoro; sono bravi, divertenti, danno un piacevole senso di libertà e impegno creativo.  Col giro di boa Thierry prende sempre più il sopravvento e il film diventa un documento sulla nascita del suo alter ego Mr. Brainwash, deciso a diventare immediatamente una star sfruttando le sue amicizie e allestendo una grossa mostra immediatamente autocelebrativa. Probabilmente non ho svelato niente di essenziale, perché il confine fra realtà e finzione è diversamente identificabile da ognuno.

Se in parte l’operazione ricorda l’ottimo Incident at Loch Ness, lì il gioco è scopertamente falso, per quanto utile a ritrarre il vero Herzog, mentre Exit riporta un intreccio di realtà e finzione raffinato e sostanzialmente inestricabile, fra ambigui filmati di repertorio e la creazione in diretta di eventi prestabiliti che il film trasforma in realtà. Il tutto a formare una critica dell’arte (specialmente del suo mercato) dando vita a un riuscito prodotto artistico che tutto sommato rientra nelle sue tentacolari regole, che prevedono l’accettazione di tutto quanto riesca a far parlare di sé. L’altro ruolo nel dialogo è ricoperto dal pubblico, dapprima indifferenziato nel suo imbattersi casualmente in quadri e installazioni metropolitane che recuperano il valore dell’idea e del figurativo (dipingi un monocromo sul muro di un palazzo e avrai un muro riverniciato), quindi sempre più consapevole e selezionato, in un processo che vede inevitabilmente il crearsi di una riconoscibilità, l’uscita dall’anonimato e la costruzione di nuovi luoghi che conferiscano valore a ciò che contengono.

Tutto questo in un film divertito e divertente, che mostra i protagonisti arrampicarsi sui palazzi di mezzo mondo per lasciare le loro opere, o in sortite provocatorie dentro musei e parchi giochi, racconta le loro storie e contemporaneamente costruisce i personaggi, in una spirale d’idee che porta alla perfetta confusione dei punti di vista e delle possibilità di lettura.

(4/5)

Lanterna Verde (Martin Campbell 2011)

Duecentomilioni di dollari non sono una sicurezza. Questo il budget stimato da imdb. Dove? Dove sono? Dove li avete messi? Non si sa. Fra i supereroi Lanterna Verde si piazza subito nei più sbilenchi, con la faccia di Ryan Reynolds dagli occhi troppo vicini per essere preso sul serio, alla Will Ferrell. Può darsi che mi sia perso grandi cose da parte di Ryan Reynolds. Ne dubito.

Hal Jordan viene scelto da un anello verde mosso dall’energia verde della volontà per contrastare l’energia gialla della paura posseduta da un grosso mostro escrementizio. L’anello verde può materializzare qualsiasi cosa il suo possessore riesca a immaginare. Nel caso del pilota di caccia militari Hal Jordan mitra, pista da corsa, altri jet, grosse pietre ed enormi pugni verdi che prolungano il suo braccio. Il tutto in un curioso effetto looney tunes supportato da una computer grafica più sbilenca della faccia di Reynolds, priva di qualsiasi peso e concretezza e totalmente scollata dal mondo circostante. Nell’intreccio talmente aritmetico da non riuscire a stupire neanche se stesso, dipingendo sul volto di tutti un certo fatalismo formalista, trovano posto scene in mondi digitali che difficilmente sarebbero ritenute soddisfacenti come introduzione di un buon videogioco. Lanterna Verde è severamente vietato ai maggiori, ma anche bambini e ragazzini sembrano guardarlo senza grande partecipazione, spinti dal senso del dovere.

(2/5)

L’Alba del Pianeta delle Scimmie – Rise of the planet of the apes (Rupert Wyatt 2011)

Il fascino discreto delle scimmie. È scarso, diciamocelo: in giro per la rete troverete pochi video con milioni di click rapiti dall’irresistibile dolcezza dei primati; quello è il mondo dei gatti, il web è la loro lettiera. Scimmia disinibita e sconveniente, l’ultima volta che ti ho visto sulla rete eri ubriaca e intontita davanti l’ingresso di una sauna thailandese, col fegato a pezzi e una bottiglia di birra locale nella zampa. Così lontana, così vicina.

Bene.

La scimmia dopata di L'Alba del Pianeta delle Scimmie non è molto diversa dal gamberone di District 9, uno straniero che si scontra con serie difficoltà d'integrazione. Il trailer suggerisce un film che si lascia vedere, e così è. L’Alba presenta gli eventi che normalmente sarebbero stati oggetto dei primi quaranta minuti di un film normale, ma nel nome della creazione di una nuova saga questi vengono spalmati in un'ora e quaranta. Mentre i nodi narrativi rimangono sostanzialmente gli stessi, anche con alcune approssimazioni e qualche salto logico, quello che cresce radicalmente è il tempo dedicato al protagonista, lo scimpanzé Caesar. Lo vediamo crescere, ci immergiamo ripetutamente nel suo sguardo che muore dalla voglia di trasmettere umanità, ci stupiamo di come una scimmia data dal costume digitale vestito da Andy Gollum Serkis riesca a monopolizzare la nostra attenzione. Dopo Avatar e più del film di Cameron, essendo L'Alba ambientato nel mondo conosciuto e avendo come protagonisti esseri che abitano normalmente gli zoo, è un esperimento riuscito di sostituzione dell’attore con un surrogato digitale. Lo stesso processo di scollamento dai riferimenti ormai storici del cinema lo subiscono anche alcune riprese, come dei pianosequenza acrobatici che ancora richiamano alla memoria il virtuosismo tecnico, ma solo per equivoco, avendo in realtà perso gran parte della loro difficoltà di realizzazione. Si tratta di un periodo di transizione in cui tecniche ormai puramente estetiche conservano (ancora per poco?) il ricordo fasullo del loro valore documentario.

A parte questo, L’Alba racconta una storia non particolarmente originale ma coinvolgente, fra spinte edipiche, domande sui processi medico-scientifici, istanze ecologiste e, naturalmente, la vicenda individuale di maturazione e presa di coscienza. Il tutto, nonostante gli scontri violenti, in uno stile a volte anche troppo educato e pulito (in questo agli antipodi del film di Blomkamp), preoccupato di non perdere nessuna fascia di possibili spettatori rischiando scene troppo cruente. Buon incipit di una serie che, conoscendo già il punto di arrivo, si spera sappia essere sufficientemente apocalittica.

Al cinema dal 23 settembre.

Infine, l'appropriato monkey with gun, da uno spettacolo di Izzard (grazie Alicesue), surreale comico inglese di cui sto vedendo tutto e mi sta facendo lacrimare.

(3,5/5)

Meek’s Cutoff – Il Sentiero di Meek (Kelly Reichardt 2010)

Meek’s Cutoff è un film bello, originale e feroce. È un western, siamo nel 1854, ma a vedere le figure che procedono nel nulla, perse nei campi lunghissimi e nella terra grigia che mostra solo le crepe incise dal sole, viene da pensare al film più estremo di Van Sant, Gerry. Quello di Kelly Reichardt, ad ogni modo, rimane un western, la variazione sul genere più tagliente che si sia vista negli ultimi anni, e come gli stravolgimenti di ruoli e prospettive permettevano ad autori negli anni ’60 e ’70 di firmare dei capolavori di rovesciamento dell’epica, la regista compie un passo ulteriore e priva i personaggi del loro mondo.

Dopo qualche minuto appare chiaro il perché della scelta, anticonvenzionale per il genere, di girare in 4:3. Gli spazi infiniti e deserti dell’Oregon, tagliati e inscatolati, ripresi senza movimenti di macchina, diventano una gabbia senza pareti che costringe e soffoca gli spettatori assieme alla carovana di coloni, persa lungo la scorciatoia di Meek. Scorrono uno dopo l’altro i giorni, raccontati nel sole che dall’alto schiaccia le figure sulla terra, l’imbrunire con i colori dorati, le notti con scene quasi nere, durante le quali si scambiano parole e brevi frasi che segnano i personaggi e le loro paure.

Senza punti di riferimento l’eroe maschile sparisce, non avendo nessuna possibilità di interpretare gli eventi e modellare la narrazione. Ad accorgersene sono le figure femminili, solitamente poste al margine, qui diventano centrali nell’affrontare l’ignoto e l’irrisolto, il caos. Accogliendo un’altra figura, un indiano catturato nella speranza che possa indicare loro la strada, il quadro presenta  l’impossibilità di dialettica fra le parti: l’ambiente indefinito, il vecchio indiano e i coloni, ognuno a parlare la propria lingua e al tempo stesso dipendente dagli altri.

(4/5)

Norwegian Wood (Anh Hung Tran 2010)

Credo sia il passaggio dai ’90 agli ’00 (o anche il mio dai 20 ai 30, probabilmente entrambi), ma l’onda prevalentemente orientale – idealmente fissata dal lavoro di Christopher Doyle – che filmava i suoi drammi e le sue passioni in quadri fotografici perfetti e suggestivi, sembra non funzionare più. Se tutto poteva aspirare a un equilibrio ideale, anche superiore alle forze dei protagonisti di film come In the Mood for Love o Solstizio d'Estate, oggi le geometrie pulite e ricercate, i colori brillanti, l’estasi panica appartengono a un mondo irrealizzabile (ormai irrealizzato) che denuncia la propria artificialità. La bellezza non può essere un rifugio per lo spettatore, come aveva già intuito Tsai Ming Liang, come già espresso dallo stesso Anh Hung Tran nel suo film migliore, Cyclo (1995). In quest’opera del 2010 tratta dal popolarissimo romanzo di Murakami, però, il regista vietnamita (ri)propone una descrizione estetizzante fuori tempo massimo, mentre tutto attorno a noi si sgretola nei pixel e nell’imprecisione di una realtà che non ha più nessuna voglia di mettersi in mostra per compiacere il nostro sguardo.

Entrando nello specifico, Norwegian Wood mi ha lasciato in una condizione simile a quella del romanzo del 1986: non soddisfatto e un po’ annoiato. In entrambi i casi si viene guidati, nella Tokyo del 1967 e quindi della fine dei ‘60, attraverso le vicende melodrammatiche del “protagonista” Watanabe. È proprio dall’impostazione di questa figura centrale che nascono le difficoltà maggiori; Watanabe, infatti, è un personaggio vuoto, le cose gli succedono addosso, non ha conflitti, indecisioni, è piuttosto un catalizzatore di emozioni senza particolari qualità. La funzione Watanabe porta nel racconto i sensi dello spettatore, e nient’altro. La sostanziale inesistenza del personaggio, d’altra parte, non gli impedisce di rivelarsi straordinariamente ingombrante: onnipresente, mai è consentito a quelle che parrebbero essere le vere protagoniste, le due ragazze Naoko (Rinko Kikuchi) e Midori (Kiko Mizuhara), che al contrario hanno due personalità in potenza molto definite, di vivere fuori dalla percezione di Watanabe. Norwegian Wood soffoca sotto una valanga di sentimenti e legami autogenerati, che per quanto devastanti rimangono in buona parte rinchiusi nell’idea di chi li produce e li subisce.

Il film, per il resto, ridimensiona le coordinate storiche, che pure nel romanzo non erano centrali ma più presenti, per concentrarsi esclusivamente sulle vicende sentimentali, portatrici di una nostalgia (il tutto ha forma di flashback) e una poesia più dette che percepite. Abbondano le sequenze in cui due profili speculari si fronteggiano in campo stretto, che si tratti di dialoghi in cui Watanabe prende atto della situazione o di volti che spesso si fissano durante l'accoppiamento dei corpi. Belle le immersioni nella natura pittorica, ma, come s’è detto, poco credibili e ormai superficiali. Non si discosta dalla linea generale il commento sonoro, in momenti essenziali firmato Jonny Greenwood. Se ne Il Petroliere il dilungarsi dei suoi suoni spiazzava dando forza e coesione alle scene, qui la funzione delle sue composizioni, forse anche per l’univocità delle immagini, risulta fin troppo classica e descrittiva, alla lunga ripetitiva.

I sottotitoli sono su Asian World.

(2,5/5)

La Felicità – Schastye (Aleksandr Medvedkin 1934), L’Ultimo Bolscevico – Le Tombeau D’Alexandre (Chris Marker 1993)

Riuscire a vedere i film di Chris Marker non è una cosa semplice. Un’occasione la offre il doppio dvd della Ermitage, scoperto grazie a Remy, contenente La Felicità di Medvedkin e il film di Marker L’Ultimo Bolscevico, che rende omaggio al regista russo e prende il la dal suo film del ’34 per costruire il suo accuratissimo flusso d’immagini, parole e riflessioni.

La Felicità nasce come film di propaganda della vita nei kolchoz, ma filtrato attraverso lo sguardo di Medvedkin incontrerà, come tutti i film del regista, la censura staliniana, per essere poi riscoperto in Europa solo negli anni ’70. La storia del contadino Khmir, prima oppresso dal regime zarista, quindi investito dalla rivoluzione comunista, rappresenta anche quest’ultima in una visione che lascia ben poco di rassicurante, mentre la propaganda aveva bisogno di film molto più netti e rappresentativamente immediati. Mentre Vertov col cine-occhio già nel 1929 creava il suo documentarismo ipercinetico, il cinema di Medvedkin ha un impianto ironico, sarcastico, surreale, sembra rievocare le meraviglie di Melies iscrivendo la sua narrazione in un tratto favolistico e simbolico.

La storia filmata da Medvedkin, dopo aver aggredito i rappresentanti del clero e le istituzioni militari (ed aver anche accennato una tensione erotica piuttosto inedita e sfacciata), non addolcisce i suoi contenuti e destituisce il contadino Khmir, impacciato e inadeguato, anche della possibilità di scegliere la propria morte. L’esistenza del protagonista nel kolchoz non migliora, circondata e oppressa dalla povertà e da un perenne senso di sopraffazione. In più sequenze Khmir adopera la moglie come cavallo da tiro, per arare il terreno brullo dove anche il suo cavallo non riesce, e in un’altra scena, pur dall’impianto giocoso, si assiste al tentativo disperato di alcuni straccioni di rubare un intero granaio, mettendoselo in spalla. Poco conta se Khmir, alla fine, riuscirà fortunosamente a conquistare la stima dei compagni, lo scenario rimane assurdamente desolante.

Marker racconta l’amico Medvedkin nel suo L’Ultimo Bolscevico, e attraverso testimonianze, stralci dai suoi film, ragionamenti a voce alta, ricostruisce “la tragedia di un comunista puro nel Paese dei comunisti che fanno finta di essere comunisti”.  “Aleksandr Ivanovic Medvedkin è un cineasta russo nato nel 1900”, introduce la voce narrante, “Le tacche che fanno i padri di famiglia sugli stipiti delle porte, per misurare la crescita della progenie, il secolo le ha tracciate sulla sua vita. Aveva 5 anni, Lenin scriveva "Che fare?", 17 anni e sapeva, 20 anni la guerra civile, 36 il processo di Mosca, 41 anni la guerra, 53 anni Stalin è morto. Nel 1989 muore nell'euforia della perestrojka”.

Chris Marker racconta con affetto il regista russo, la sua sincerità spesso sovrapposta all’ingenuità, i suoi lavori, l’euforia di una generazione capace d’ogni cosa. Nel film diviso in due parti, Il Regno delle Ombre e Le Ombre del Regno, intervallate dal gatto Guillaume disteso ad ascoltare un pezzo per pianoforte, presto il racconto di Marker si distende, raffigurando ancora una volta il suo amore per il cinema, la Storia, il pensiero, il tempo, in un’immersione così spontanea, sofisticata e perfetta che non può nascondere le contraddizioni e il dolore. La storia di un Paese e del suo cinema si certificano e raccontano a vicenda (non mancano, naturalmente, riferimenti e rievocazioni riguardanti autori più celebri come Vertov ed Ejzenstejn), attraverso immagini ricostruite e reali che finiscono inevitabilmente per contenersi le une nelle altre, guidate dal testo dalla scrittura evocativa che salta nei decenni, nelle case, nei volti dei protagonisti e in quelli incrociati occasionalmente, nei filmati di repertorio che mostrano corpi immersi nella neve.

Ancora autore di un cinema del tutto personale che, come già in Sans Soleil e in tutta la sua produzione, compresa la “finzione” de La Jetée, cerca nello sguardo catturato dalla telecamera e costretto nel fermo immagine la testimonianza di un passato e di una personalità: negli occhi di Medvedkin in una delle sue ultime interviste, in quelli di un inconsapevole avventore di una chiesa ortodossa, in quelli del metropolita che ha collaborato col KGB e incrocia l’occhio della macchina da presa.  Marker colleziona le sue riflessioni, le immagini manipolate e in bassa definizione, volutamente impoverite, che denunciano l’impossibilità di rappresentazione della realtà e la necessità di una trasfigurazione ideologica e poetica.

(4,5/5)

Jarmusch vampiro, Waits mostro, Venezia laguna

Anche Jim Jarmusch sta facendo il suo film coi vampiri. "Una cripto storia d'amore fra vampiri, ambientata nella desolazione romantica di Detroit e Tangeri". Dando come fatte le considerazioni inevitabili sull'inflazione che ha travolto i succhisangue, letti e riletti, ibridati e depurati, prendiamo anche per buone le affermazioni del regista che mette le mani avanti dichiarando d'aver pensato alla cosa parecchi anni fa. Poi, io di jarmusch mi vedrei anche un documentario sui pancake e Ferrara nel 1995 con The Addiction già ci mostrava come dall'argomento vampiri si possa distillare di tutto (nel suo caso, un capolavoro). Nel film jarmuschiano ancora senza titolo Michael Fassbender, Mia Wasikowska che già m'era sembrata brava e infatti eccola qui, e l'ormai immancabile Tilda Swinton.

Un giorno scriverò sul club The Sons of Lee Marvin; raccolsi della documentazione, poi quando meno me l'aspettavo mi sono rotto le palle.

The Monster of Nix è una cosa che già da qualche mese sto schiattando dalla voglia di vedere. Film animato di Rosto lungo 30 minuti, è una roba dark e fiabesca doppiata da Terry Gilliam e Tom Waits che fa un mostro-corvo. Passerà a Venezia al Circuito Off, inizio settembre. Nient'altro da dire (magari qualche punto esclamativo: !!!), qualcosa da vedere: teaser 1, teaser 2 (estremamente fico), trailer
 

Venezia, si diceva. Sono stati presentati i film: un buon programma, mi pare (cosa non rara, se vogliamo dare a Marco quel che è di Marco). In concorso

TOMAS ALFREDSON – TINKER, TAILOR, SOLDIER, SPY
Gran Bretagna, Germania, 127'
Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, John Hurt
ANDREA ARNOLD – WUTHERING HEIGHTS
Gran Bretagna, 128'
Kaya Scodelario, Nichola Burley, Steve Evets, Oliver Milburn
AMI CANAAN MANN – TEXAS KILLING FIELDS
Usa, 109'
Sam Worthington, Jessica Chastain, Chloe Grace Moretz, Jeffrey Dean Morgan
GEORGE CLOONEY – THE IDES OF MARCH [FILM D’APERTURA]
Usa, 98'
Ryan Gosling, George Clooney, Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood
CRISTINA COMENCINI – QUANDO LA NOTTE
Italia, 116'
Claudia Pandolfi, Filippo Timi, Michela Cescon, Thomas Trabacchi
EMANUELE CRIALESE – TERRAFERMA
Italia, Francia, 88'
Filippo Pucillo, Donatella Finocchiaro, Giuseppe Fiorello, Claudio Santamaria
DAVID CRONENBERG – A DANGEROUS METHOD
Germania, Canada, 99'
Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel
ABEL FERRARA – 4:44 LAST DAY ON EARTH
Usa, 82'
Willem Dafoe, Shanyn Leigh, Paz de la Huerta, Natasha Lyonne
WILLIAM FRIEDKIN – KILLER JOE
Usa, 103'
Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Gina Gershon
PHILIPPE GARREL – UN ÉTÉ BRULANT
Francia, Italia, Svizzera, 95'
Monica Bellucci, Louis Garrel, Céline Sallette, Jérôme Robart
ANN HUI – TAOJIE (A SIMPLE LIFE)
Cina-Hong Kong, Cina, 117'
Andy Lau, Deanie Yip, Anthony Wong, Tsui Hark
ERAN KOLIRIN – HAHITHALFUT (THE EXCHANGE)
Israele, Germania, 94'
Rotem Keinan, Sharon Tal, Dov Navon, Shirili Deshe
YORGOS LANTHIMOS – ALPEIS (ALPS)
Grecia, 93'
Ariane Labed, Aggeliki Papoulia, Aris Servetalis, Johnny Vekris
STEVE MCQUEEN – SHAME
Gran Bretagna, 99'
Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge, Nicole Beharie
GIAN ALFONSO PACINOTTI [GIPI] – L'ULTIMO TERRESTRE
Italia, 100'
Gabriele Spinelli, Anna Bellato, Roberto Herlitzka, Teco Celio
ROMAN POLANSKI – CARNAGE
Francia, Germania, Spagna, Polonia, 79'
Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz, John C. Reilly
MARJANE SATRAPI, VINCENT PARONNAUD – POULET AUX PRUNES
Francia, Belgio, Germania, 90'
Mathieu Amalric, Maria De Medeiros, Golshifteh Farahani, Isabella Rossellini, Chiara Mastroianni
ALEKSANDER SOKUROV – FAUST
Russia, 134'
Johannes Zeiler, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk, Hanna Schygulla
TODD SOLONDZ – DARK HORSE
Usa, 84'
Mia Farrow, Christopher Walken, Justin Bartha, Selma Blair
SION SONO – HIMIZU
Giappone, 129'
Shôta Sometani, Fumi Nikaidô, Tetsu Watanabe, Mitsuru Fukikoshi
TE-SHENG WEI – SAIDEKE BALAI
Cina, Taiwan, 135'
Da-Ching, Umin Boya, Landy Wen, Lo Mei-ling

Curiosità per molti titoli. Crialese torna a cinque anni dal notevole Nuovomondo con Terraferma. Dalle navi si sbarca, della terra nera ci si sporca, dal basso si viene ripresi quando ci si tuffa nell'acqua blu; più che un trailer una firma. Ferrara con Dafoe e Paz de la Huerta – e, a quanto ho capito, la sua giovane bionda ex ragazza che faceva capolino e gli evitava di cascare a terra in un suo recente e barcollante documentario – sarà un film da inseguire, per assistere al giorno precedente alla fine del mondo. Svariato materiale sul sito del nostro. Curiosità, perché no, anche per Gipi, uno degli ultimi poeti a piede libero, che approda al cinema contemporaneamente alla Satrapi. Lanthimos dopo la secca frustata di Dogtooth torna con Alps, film sulla morte e la sostituzione degli affetti. Impossibile non citare, poi, il monumentale Friedkin, Solondz con Walken, Polanski, Sokurov e Cronenberg. Riguardo quest'ultimo, sinceramente dispiace leggere della sostituzione di Waltz con Mortensen. Il triangolo Freud – Spielrein – Jung si scorge già nel trailer nella nitidezza quasi imbarazzante e sconveniente del digitale. È ancora un dolore sapere che queste immagini non invecchieranno mai.
 

Kill the Irishman (Jonathan Hensleigh 2011)

Tratto dal libro di Rick Porrello che ricostruisce le vicende di una guerra tra mafie a base di autobombe nella Cleveland del 1976, Kill the Irishman è un gangster movie che si lascia guardare con piacere. Pur osservando in pieno la parabola del genere, si ritaglia un suo posticino depotenziando l’azione pop e anfetaminica di un Guy Ritchie e deviando dall’apologia familiare di uno Scorsese o un Padrino. Il film di Hensleigh sceglie di concentrarsi sul suo protagonista, ne mostra le vicende, l’ambiguità, la forza bruta, ma non commenta, osservando un certo distacco documentaristico che concentra la storia sull’uomo più che sull’imponenza e le modalità del suo impero criminale.

Ma Kill the Irishman, prima d’ogni altra cosa, mi sono fiondato a vederlo per la presenza di Walken, in un ruolo per lui piuttosto standard. Christopher non ha una gran parte, dal punto di vista del minutaggio, ma ogni tanto trovarlo lì fa piacere. Così come piace rivedere il bolso Val Kilmer, anche lui in un personaggio che influisce relativamente sul destino del protagonista, il caterpillar irlandese Ray Stevenson capace di provvedere autonomamente alle sue glorie e le sue sfortune. Un film che vale la serata.

(3,5/5)

Harry Potter e i doni della morte – Parte II (David Yates 2011)

Dopo L’Isola, ho voluto insistere con la nicchia: Harry Potter. Deludente anche rispetto le già modeste aspettative. Questo ottavo film è il primo che vedo in sala, spinto dalla curiosità per l’epilogo della saga riferimento del mercato cinematografico degli ultimi dieci anni. Tanto tempo, tanto mercato, così poco cinema.

È sorprendete come I Doni della Morte – Parte II sia un film praticamente vuoto. In due ore e dieci minuti non c’è un dialogo, uno scambio, che si possa dire brillante, ingegnoso, riuscito, divertente. E non c’è non perché non funzionino, ma perché proprio non ci sono. Le frasi sono dichiarazioni che enunciano lo stato di fatto, o lo stato di quello che sarà, e questa totale mancanza di costruzione dialettica, in un film tratto da un libro che ha venduto mille miliardi di copie, sinceramente mi stupisce. Si tratta di personaggi cresciuti assieme, passo dopo passo, che non hanno niente da dirsi oltre l’ovvio e oltre la comunicazione spicciola utile allo svolgimento di una parte dell’azione. E quando parlano, i nostri eroi vuoti sotto le evidenti caratterizzazioni, lo fanno tutti con la stessa voce.

Anche nell’aspetto visivo le cose non cambiano molto. In barba ai proclami che vorrebbero il maghetto, da un po’ di anni a questa parte, sempre più gotico e maturo, anche lo scontro più caotico e “feroce” si risolve in una quantità di persone che si dissolvono in sbuffi neri, accompagnati da musica enfatica e qualche ralenti. Non funziona il dialogo, funziona poco la massa e anche i duelli. Se molti dei capitoli precedenti sembravano digressioni da qualcosa di più importante, adesso che c’era da mettere a fuoco il cuore del tutto, la cosa si rivela straordinariamente poco divertente, procede meccanicamente verso delle soluzioni che i protagonisti per primi sembrano conoscere come già scritte.

Qualcosa c’è, qui e lì, qualche buon lavoro di computer grafica nelle scene e le ambientazioni, un Piton il cui volto perennemente dolente già da tempo preannunciava il suo destino da personaggio drammatico; anche la sua storia non brilla per originalità nel contenuto e nella messa in scena, ma è forse l’unico per il quale ci si sforza di costruire una patina d’umanità. Chiudo con una nota pratica: 3d del tutto inutile, se dovete, vedetelo in chiaro.

(2,5/5)