Kinetta (Giorgos Lanthimos 2005)

Per il suo primo lavoro totalmente personale Giogos Lanthimos sceglie un approccio misurato e amichevole: film quasi muto, camera a mano, filo narrativo appena percettibile. E tanta commiserazione per il genere umano.

Kinetta è un buon film, interessante come tutte le pellicole del giovane autore greco, uno dei più radicali in circolazione. Fortemente incentrato su tesi ed idee estetiche che caratterizzeranno la produzione successiva (Dogtooth e Alps), Kinetta è anche più astratto e asciutto, un concentrato d’idee ed enunciazioni sulla visione della vita, nonostante il (e grazie al) suo essere esasperatamente vuoto. Al centro della scena tre personaggi, due uomini e una donna, che s’incontrano periodicamente per ricostruire e riprendere incidenti e scene di violenza. La più coinvolta è la ragazza, addetta alle pulizie di un albergo in una località balneare, che spesso prova la sua parte anche da sola, simulando costrizioni, tentativi di fuga, autosoffocamenti. Il tutto, individualmente o in gruppo, avviene con distacco e meccanicità, lontano dalla spettacolarità e le reali menomazioni di un’opera apparentemente simile come Crash di David Cronenberg.

In tutti i suoi film Lanthimos mette al centro la creazione di una finzione. Particolarmente vicino ad Alps, in Kinetta i protagonisti simulano un’esistenza diversa dalla propria; o meglio, simulano un’esistenza. In mancanza di finzione i personaggi sono immobili, vuoti, e privi di un ruolo imposto dall’esterno – un ruolo comunque squallido, violentato – l’essere umano sembrerebbe non avere alcuna scintilla vitale. Non c’è istinto, né passione o desiderio: ogni azione o emozione proviene da una convenzione esterna. Anche in Alps, dove un gruppo di “attori” si propongono per sostituire la persona scomparsa all’interno di una famiglia colpita dal lutto,  non è la persona a mancare, ma il ruolo che ricopriva, che in quanto tale può essere consapevolmente simulato.

Tutto è conseguenza di meccaniche ingiustificate; anche le parole sono vuote e inutili, e mettono in evidenza la loro convenzionalità; tutto è immobile e smorto, anche quando è in movimento o in piena luce.

(4/5)

Reality (Matteo Garrone 2012)

Napoli, Luciano Ciotola è un pescivendolo con moglie e figli, un certo talento istrionico e il desiderio bruciante di partecipare al Grande Fratello, del quale adora i volti, gli applausi, la sottocultura. Quando un provino rende concreta la possibilità di entrare nella Casa, Luciano si perde nell’attesa, sviluppa un buon armamentario di nevrosi e paranoie, scollandosi progressivamente dalla realtà.

Reality è il film italiano più bello degli ultimi anni – e lo dico da non garroniano – su cui si potrebbe scrivere un libretto, a ricostruirne la portata estetica e contenutistica, l’amore per il cinema e la sua storia, lo specchio della riflessione sociale, le personalità attoriali, e anche l’importanza negata da una critica volontariamente o genuinamente miope. Ma non è questa la sede, qui l’opera di Garrone sarà trattata epidermicamente.

Garrone e Sorrentino hanno seguito un percorso per molti versi sincronico; giovani registi, si sono fatti notare con un pugno di film e nel 2008 hanno raggiunto assieme l’apice, il primo con Gomorra e il secondo con Il Divo, di gran lunga le pellicole italiane più note e discusse degli ultimi anni. Hanno definito i loro nomi e gli stili, e i film successivi sono quindi chiamati ad esprimere prima di tutto spontaneità e urgenza artistica. Il confronto è fra due virtuosismi differenti: chiuso nelle geometrie Sorrentino, creatore di spazi artificiali fotografati da una macchina da presa statica e frontale, lunghi pianosequenza in perpetuo movimento per Garrone, alla ricerca di un cinema più affettivo.

Reality è un’amarissima commedia dall’originale alchimia. I suoi protagonisti provengono dagli strati popolari di Napoli, e hanno a che fare con i luoghi comuni del caso: matrimoni neobarocchi, piccole truffe, abitudini propiziatorie e figure iconiche. Nonostante questo, regia e scrittura trovano un equilibrio che rende universale il messaggio e conserva il carattere eccessivo e iperreale del soggetto senza scivolare nel grottesco, un registro in alcuni casi troppo facile e accogliente. A rivoluzionare e nobilitare il film un’impostazione nostalgica, neorealista, che effettivamente richiama le parabole felliniane, ma anche l’eleganza e la cura per le scene di Visconti. La luce, il volti, lo sguardo che segue le vicende in lunghe sequenze naturali e pittoriche, gli scambi fra i personaggi che nascondono e costruiscono costantemente la propria personalità, sono le tensioni artistiche che sorreggono Reality.

Sarebbe riduttivo limitare il soggetto alla citazione e la presenza del circo che ruota attorno al Grande Fratello. Nel suo impianto classico, il film inquadra una modernissima paura di non essere osservati e un’assunzione della finzione (televisiva, ma  non necessariamente) come unica vera realtà; una realtà più densa, compiuta e sensata, per la quale la vita terrena viene considerata una propedeutica preparazione. E allora è ferocemente ironica la ricorrenza di figure e manifestazioni religiose (un’ossessione che ricorda un Abel Ferrara disintossicato: siamo i nuovi italoamericani), in una rilettura della spiritualità, del sacrificio e della ricerca del paradiso che si risolve nelle luci eterne e spettrali del reality.

(4,5/5)

Antiviral (Brandon Cronenberg 2012)

Brandon Cronenberg è figlio, e non lo nasconde. Antiviral insegue l’ossessione per le ossessioni del primo David Croneberg (adesso siamo almeno al terzo), ne ricerca l’amore per le mutazioni autodistruttive, le fusioni, le nuove forme di vita, lo schifo. Lo fa in maniera più educata rispetto agli eccessi geniali e profetici del padre, ma dimostra anche di avere un’idea di cinema in cui tutto sommato sembra credere sinceramente – scene secche, tagliate col bisturi, immagini fintamente asettiche, fredde ma in qualche modo incerte.

Antiviral racconta un tempo e un mondo in cui esistono agenzie che inoculano a chi ne faccia richiesta, e dietro adeguato compenso, le malattie delle celebrità. Ambientazione sempre (pseudo)ospedaliera, bianche geometrie virate verso la nausea, puntualmente macchiate da fiotti di sangue rosso scuro; protagonista Syd March, malaticcio impiegato della clinica Lucas, che oltre a fare il suo lavoro si dedica alla pirateria dei suddetti virus, adoperando il proprio corpo come contenitore.

La morbosità, la dipendenza, il parassita e l’ospite, la ricerca di una figura cui accordare la devozione che spetta alle divinità sono i temi subito evidenti. L’individuazione di un soggetto originale e intrigante è riuscita a metà. Il concentrarsi sui virus porta con sé un utile corredo estetico e il tema forte della malattia rivisto in chiave paradossale, ma di per sé condividere il morbo del proprio idolo non consente un vero contatto con lo stesso. Il virus non assume niente del corpo che lo ospita, quindi non consente nessuna condivisione nel passaggio da un soggetto all’altro. La comunione è solo ideale e affettiva, un legame debole rispetto all’insistenza sui corpi, i fluidi, la confusione degli stessi e l’adorazione dell’individuo. In un certo senso risulta più centrata una storia a margine, che mostra delle colture cellulari vendute come “bistecche di celebrità”, finalmente cristianamente ingerite e assimilate, nel corpo e nel sangue.

Lo stesso ruolo delle celebrità non è chiaro: esteriormente perfette, trattate – e forzatamente mutate – come esseri ultraterreni, l’ossessione per le stesse rimane rinchiusa nelle stanze che ospitano il film, senza che la ricerca del legame e la passione mostrino la loro influenza nel mondo reale, sulle masse; tutto rimane nei limiti dell’adorazione malata di pochi individui. La possibilità, poi, che in scena sia rappresentata la semplice insofferenza verso il feticismo e l’adorazione con cui i fan di David Cronenberg devono aver colpito l’immaginazione del piccolo Brandon, dà un appoggio concreto al tema e inevitabilmente lo limita.

Adeguato il protagonista Caleb Landry Jones, sottoutilizzati e poco definiti Sarah Gadon e Malcolm McDowell.

(2,5/5)

7 Psicopatici (Martin McDonagh 2012), Stand Up Guys (Fischer Stevens 2013)

Di seguito, piccole amarezze.

Non siete necessariamente tenuti a sapere come Christopher Walken sia uno dei miei interpreti preferiti, praticamente l’unico attore che mi spinga a vedere film per la sua presenza. Adesso lo sapete. E probabilmente sapete anche quanto siano rari i film in cui compare in ruoli di primo piano, e ancora di più quelli che non sono delle cosette di serie b, o al massimo in zona retrocessione.

Un film con Walken e Tom Waits, diretto dal regista che con In Bruges s’era dimostrato apprezzabile, è un evento che richiederebbe l’istituzione di una festa pagana.

7 Psicopatici, da vedere assolutamente in lingua originale sennò davvero non ha senso, è un filmetto dove s’intrecciano un po’ di storielle violente, con un gusto per l’aneddotica e lo storytelling che si annoda su sé e sceglie sempre la soluzione grottesca. Il film mantiene sempre lo stesso tono e la stessa tensione, arrivando al paradosso di una manciata di storie dove gli snodi narrativi passano (involontariamente) inosservati.

(3/5)

Seconda amarezza.

Questa più decisa. Di nuovo Walken, stavolta con Al Pacino, in un film di vecchi gangster che sparano le ultime cartucce. Se la pellicola di McDonagh almeno offre qualche guizzo attoriale soddisfacente, l’esordio di Fischer Stevens trasuda stanchezza.

La parola “crepuscolare” viene solitamente accostata a un’opera cinematografica con un significato profondamente commosso e positivo: comprende nostalgia, epica e antiepica, eroi colpevoli e silenziosi, rughe, sacrificio e rassegnazione. Non in questo caso. Stand Up Guys è crepuscolare nel modo più spietato e realistico, presentando un tris di vecchie glorie (c’è anche Alan Arkin) costrette a uno script banale e ripetitivo, crivellato da inspiegabili salti logici e malinconicamente risibile, quando addirittura scimmiotta Tarantino.

(2,5/5)

Il Lato Positivo (David O. Russell 2012)

Pat Bradley Cooper esce dall’ospedale psichiatrico dopo otto mesi; è affetto da disturbo bipolare, ha sviluppato diverse ossessioni e spesso esplode in accessi di violenza. Incontra Tiffany Jennifer Lawrence, che ha di recente perso il marito poliziotto; dalla sua una dipendenza patologica dal sesso e una discreta confidenza con una lunga lista di psicofarmaci.

Il Lato Positivo, specialmente nella prima parte, è un film dai temi puramente drammatici, attenuati da una trattazione vicina alla commedia. E la cosa funziona. L’equilibrio fra le due anime è così ricercato e riuscito da ricostruire un tono che si potrebbe azzardare a definire originale. Certo è una cosa che fanno in tanti, Alexander Payne, recentemente Zemeckis, ma se solitamente si vedono drammi alleggeriti da scene di disimpegno, qui la compresenza dei due toni è costante.

Anche stavolta mi tocca rilevare quanto siano bravi e adeguati gli interpreti, che in questa situazione fanno buona parte del lavoro. Bradley Cooper sempre nervoso, consapevolmente e inevitabilmente teso; Jennifer Lawrence a prima vista troppo giovane, poi riesce ad attirare costantemente a sé gli sguardi, recitando in ogni singolo istante; De Niro padre di Pat convincente come non sempre negli ultimi anni, contenuto e a suo agio con un personaggio ben scritto. Queste impeccabili professionalità si muovono all’interno di uno script – dello stesso Russell su testo di Matthew Quick – attento a disinnescare i cliché della commedia, accennando ai ripetuti meccanismi classici per poi non dal loro seguito, comprimendo tutto dentro i personaggi.

E poco importa se nell’ultima frazione il film si fa più educato e puramente sentimentale. Anzi, meglio così, ché lo sento, siamo tutti un po’ stanchi.

(4/5)

Black Mirror 2 (Charlie Brooker 2013)

Black Mirror è una delle serie più singolari e interessanti degli ultimi tempi, come sa chi ha visto la prima stagione. La seconda, iniziata e conclusa in UK a febbraio, conserva la stessa struttura: tre episodi da un’ora – durata perfetta per il tipo di prodotto e scrittura -, indipendenti ma tematicamente accomunati dalla riflessione sul lato oscuro della tecnologia mediatica. Le storie scritte da Charlie Brooker, showman e autore britannico, sono caratterizzate da un approccio più o meno futurista, fantastico o realista, e sempre finalizzate a farci dormire male.

Nello scrivere degli episodi scriverò un po’ di cosa succede negli episodi; è inevitabile, fatevi i vostri conti.

E subito la sorpresa: Be Right Back, per la regia di Owen Harris, è la prima puntata davvero bruttina di Black Mirror.

Della coppia formata da Martha e Ash, il secondo vive in simbiosi con lo smartphone, in perenne connessione col mondo. Ma non è questo il suo problema principale, dal momento che in una manciata di minuti si ritrova deprecabilmente morto. Martha non la prende bene, ma trova in un software sperimentale il sollievo alla mancanza del compagno. L’applicazione in questione raccoglie le tracce lasciate nel web da Ash, e si nutre di ogni altra testimonianza digitale: filmati, foto, mail. Attraverso questa quantità di informazioni riesce a ricreare la persona scomparsa, ricostruendone i ricordi e sostanzialmente anche la personalità.

L’idea di una Creatura di Frankenstein del terzo millennio non è affatto male. Gli automatismi con cui smembriamo e disseminiamo le nostre vite nella rete; il cambiamento dell’oggetto del racconto dalla carne all’identità; le differenze fra testimonianza memoriale ed esistenza, tutte da definire. Purtroppo Be Right Back non approfondisce queste possibilità, al contrario degli altri episodi della serie rimane concentrato sulla singola storia, e sceglie la realizzazione più banale inseguendo la sostituzione anche fisica dell’affetto perduto. Il risultato è molto simile a un episodio minore di Twilight Zone, più concentrato sull’idea e il paradosso, che sulla riflessione. (2,5/5)

White Bear, regia di Carl Tibbetts, fortunatamente è molto più interessante, e nuovamente in linea con lo stile della serie. I riferimenti qui sono tanti, tendenzialmente virati in chiave horror. Dalla coazione a ripetere di Groundhog Day, qui incubo semicosciente, ai giochi sadici e sanguinari di Hunger Games. Senza che mi perda a ricostruire la trama complessa, basti sapere che White Bear mette nuovamente a fuoco il soggetto principale delle speculazioni di Black Mirror: il pubblico. Qui un pubblico ossessivo, morboso e voyeurista, impegnato a inseguire e registrare le sofferenze di vittime designate.

Un continuo gioco di specchi, rivelazioni e rovesciamenti, rende l’episodio efficacemente accusatorio nei confronti della presunta morale spettatoriale. White Bear opera nella definizione e ridefinizione di cosa sia plausibile mostrare, cosa siamo disposti a fare alle persone perché possano offrirci intrattenimento, e quanto lo spettatore sia propenso ad assolversi, non aspettando altro che una scappatoia che legittimi la sua ferocia. (4/5)

The Waldo Moment, regia di Bryn Higgins, è un episodio su Beppe Grillo. Inquietante, realistico, segue l’ascesa di un pupazzo digitale, un cartone animato raffigurante uno sboccato orso blu di nome Waldo. Comandato in diretta da un attore comico nascosto dietro le quinte, da personaggio di uno show televisivo acquisisce sempre maggiore presa e potere sulle folle. Waldo fa leva sulle insoddisfazioni del pubblico, umilia gli ospiti politici, fomenta generici sentimenti di rivolta, nutrendo con attenzione il culto di sé.

Il tempismo con cui Waldo è andato in onda, il 25 febbraio, una manciata di ore dopo l’apertura delle urne in Italia, rende il tutto particolarmente suggestivo. La scelta di un personaggio umoristico, l’appello agli istinti e le insoddisfazioni della massa portato attraverso i mezzi tecnologici, il rifiuto di contenuti ideologici, avvicinano l’episodio alla nostra realtà più di una generica rievocazione degli elementi di un regime totalitarista – che pure rivisti in un film come L’Onda, ripassato in tv ieri sera, ci mettono in una posizione innegabilmente da manuale -.

Se Black Mirror avesse più seguito in Italia tutti già chiameremmo Grillo Waldo, waldini i suoi seguaci, e mancherebbero circa sei mesi dal dichiarare guerra alla Gran Bretagna. (4/5)

Noi siamo Infinito – The Perks of Being a Wallflower (Stephen Chbosky 2012)

Noi Siamo Infinito è uno dei migliori film di formazione degli ultimi anni, un film riuscito. Diretto da Stephen Chbosky, è la trasposizione del romanzo del 1999 The Perks of Being a Wallflower, di Stephen Chbosky.

Regia e fotografia presenti ed efficaci senza eccedere in ambizioni d’autore, ottima musica, equilibrato approccio dolceamaro alla nostalgia, tre protagonisti perfettamente incarnati da giovani attori in fuga, almeno per l’occasione, da blockbuster fatati. Logan Lerman, ex Percy Jackson, è il ragazzo instabile e con più di un problemone alle spalle; Emma Watson si scrolla di dosso l’Hermione potteriana con una certa classe, per incarnare la fragile protagonista femminile, in equilibrio instabile sulla via che conduce al suo futuro prossimo; Ezra Miller, artisticamente il più indipendente dei tre, era l’impeccabile Kevin di Tilda Swinton. Volto singolare dai lineamenti affilati, interpreta gli eccessi catartici di Patrik, alle prese con la complessa definizione della propria identità.

Mentre scorrono Heroes di David Bowie, i New Order, gli Smiths, Galaxie 500 e Cocteau Twins, per un 1991 a Pittsburgh acusticamente di tutto rispetto, sognante e doloroso, s’incontrano le figure e i momenti classici del genere, che l’autore sa rivestire di uno sguardo personale e sincero. Nel filone recentemente s’era affacciato l’ottimo Un’Estate da Giganti, ma l’originalità dell’opera di Bouli Lanners l’avvicina all’istantanea di un racconto, molto più compiuto proprio perché definitivamente sospeso. Noi Siamo Infinito, con digeriti e rielaborati richiami a Stand by Me e Ferris Bueller’s Day Off (memorabili, in questo senso, le performance Rocky Horror), ricostruisce le mancanze e le perdite delle sue figure per restituire l’opportunità di un futuro incerto.

(4/5)

Lincoln (Steven Spielberg 2012), Les Misérables (Tom Hooper 2013)

Bene, Daniel Day-Lewis piace a tutti. Però. Si trova in un film che lancia stormi di archi a sottolineare i discorsoni più accorati – che qui sono DOZZINE. Che prende 12 nomination agli Oscar, trascinato da recensioni che parlano di Uguaglianza, di America, di Obama. Si può, nel 2013 disilluso e postapocalittico?

Lincoln persegue un’idea monolitica e ottocentesca di enfasi cinematografica: per esaltare le parole le registra tutte, le mette in controluce, ne fa silhouette col cilindrone, primi piani, sguardi intensi, luce antica, drammatica, epocale. Disinteressato alla visione della guerra civile, tiene programmaticamente fuori campo qualsiasi azione per dedicarsi ad aneddoti, parabole e arringhe, moralmente edificanti quanto fisicamente debilitanti. L’insieme offre il modo più semplice e collaudato che ha il cinema di mentire; non in senso positivo né poetico, ma realizzando una patina che aderisca sulla presunta ingenuità spettatoriale, e sicuramente sull’idea che ha l’Academy del cinema e dello spettatore.

(2/5)

È tempo di mattoni. Gli Oscar di quest’anno alle statuine preferiranno dei lingotti. Squadrati,  grevi, che possano utilizzarsi come fermaporta o per spaccare un finestrino e rubare autoradio. Di quelle che vanno a cassette.

Quella de I Miserabili è una delle storie più raccontate al cinema. Di certo non presenta il problema di come riempire la pellicola, vista la paradossale quantità di sfighe che mette a disposizione. Les Misérables è la versione musical-operistica dello scritto di Hugo, una revisione che pare vada fortissimo nei teatri londinesi da almeno tre decenni. Questi attoroni internazionali, c’è da dirlo, sono degli schiacciasassi, e per fare cose del genere prendono lezioni di canto, si tagliano i capelli, invecchiano e ringiovaniscono, i pickpocket Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, per una manciata di dettagli, sono andati a scuola di borseggio. Tutti bravi, Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, il ragazzino Daniel Huttlestone – la sua una delle migliori entrate in scena, con Gavroche albionico punk - che hanno cantato in scena. Il melodramma con al centro il confronto fra Valjean e Javert, nonostante si scorgano alle loro spalle accurate ricostruzioni e scorci di Parigi vessata e stracciona, in massima parte ci viene offerto da Tom Hooper (Il Discorso del Re) con una serie di piani ravvicinati in movimento, lunghe sequenze liriche che immancabilmente contengono almeno una disgrazia. Non c’è tempo di soffrire per un dramma appena concluso, che il gorgheggio di un’altra scena madre sovrasta il ricordo di quanto accaduto.

Spossante.

(2,5/5)

Looper (Rian Johnson 2012)

Il rischio con un film come Looper è quello di scrivere un elenco di cose più o meno riuscite. E non ne ho tanta voglia. Possiamo chiederci, ed in effetti lo stiamo facendo in questo momento: come mai Looper ispira questo approccio?

Perché è un film che stupisce non fosse già stato fatto, e visto, e in effetti lo abbiamo incrociato, spezzettato in decine di altre pellicole, e fumetti e libri. Tutti questi riferimenti, l’incasellarsi perfettamente nel cinema fantascientifico umanista spaziotemporale e problematico, fanno di Looper un patchwork di richiami e suggestioni.

In questo sgangherato resoconto è giusto, adesso, tornare indietro e precisare: Looper è bello da vedere, ti prende, è piuttosto fico, e anche cattivo. Come nei buoni film del genere, spinge ad arrovellarsi su rapporti causa effetto, e su come questi possano essere mutati dai girotondi temporali e giustificati negli stessi. E ha una scena di tortura sull’uomo del presente con effetto estemporaneo e visibile sullo stesso uomo del futuro, in un atroce supplizio dei cento pezzi, che raggiunge un livello ragguardevole di sadismo.

Visto che siamo in vena di domande: cos’è, allora, che soprattutto a distanza di tempo lascia dell’amaro in bocca? È la sensazione un po’ malinconica e di seconda mano che Rian Johnson, ormai al suo terzo film assolutamente godibile, non sarà mai completamente né un buon esecutore, né un autore con un suo stile, delle motivazioni e una poetica. Brick è un teen noir fra Twin Peaks, Goodfellas e Piramide di Paura, The Brothers Bloom è una buona rilettura del cinema di Wes Anderson – in parte basata su un equivoco, perché sembra ricercare una maggiore maturità perdendo quanto fa di Anderson Anderson, senza riuscire a individuare tutto quanto sarebbe utile a fare Rian Johnson. A proposito di Looper ci troverete Terminator, Ritorno al Futuro, Blade Runner, L’Esercito delle 12 Scimmie, e magari anche Akira e La Zona Morta. E per questo, anche se non rivoluziona nulla, funziona.

(4/5)

Flight (Robert Zemeckis 2012)

Per qualche motivo Robert Zemeckis non riuscirà mai a scolpire il suo (cog)nome nell’immaginario comune. Non sembrerebbe poter dare garanzie di riconoscibilità: un “Film di Zemeckis” non ha assolutamente l’appeal del “Film di Spielberg”. E questo nonostante sia secondo solo a quest’ultimo, nella creazione e definizione del cinema hollywoodiano fino al midollo. E allora ogni nuovo film di Zemeckis dev’essere accompagnato dalla specificazione “Dall’autore di”, seguita di volta in volta, a seconda della tipologia del prodotto, da Ritorno al Futuro, Roger Rabbit, talvolta addirittura Beowulf.

Flight è un film dell’autore di Forrest Gump – una delle corazzate più massicce del secolo passato – e di Cast Away.

La prima immagine di Flight è un seno di Nadine Velazquez, che poi gira per tre minuti nuda in una stanza d’albergo, mentre Denzel Washington steso a letto dice cose di nessun interesse. Un inizio promettente, maturo; non che ci si possa aspettare qualcosa alla Onora il Padre e la Madre, ma Robert (Zemeckis, il regista) sembra voler prendere velocemente le distanze dalle sperimentazioni più o meno riuscite dei suoi ultimi film, rivolti a un confuso target fra l’adolescenziale e il bambinesco.

Il film prosegue adeguatamente, con Washington pilota d’aereo che si barcamena fra alcolismo e cocaina, quindi la scena dell’avaria, l’atterraggio spettacoloso. Poi si perde la necessità del tutto, quando lo script rientra bruscamente nei ranghi e ridimensiona ogni cosa, gettandosi nel più codificato apologo della responsabilità, dell’espiazione, delle seconde opportunità tutte da guadagnare. E non bastano un paio di apparizioni del pusher John Goodman, strenuo concentrato di paradossi coeniani, che anzi fanno risaltare il tono propagandistico e addomesticato che caratterizza in pieno questo nuovo lavoro dell’autore di Forrest Gump.

(2,5/5)

A Royal Affair (Nikolaj Arcel 2012)

A Royal Affair è il film in costume come Iddio comanda. All’insaputa dei più, nella Danimarca del ’700 si svolgeva, spontaneamente, il perfetto dramma storico. Intrighi di palazzo, monarchi psicotici, pericolose idee progressiste, imprescindibili intrecci amorosi. Christian VII è il giovane re danese, Caroline Matilda, sorella del re d’Inghilterra Giorgio III, la sposa, Johann Friedrich Struensee, incarnato da Mads “Valhalla” Mikkelsen, il medico di origini tedesche. Chiamato a corte, Struensee, fervido sostenitore di ideali illuministi, accresce costantemente la propria influenza nei confronti del re – e naturalmente della moglie -, mettendosi contro tutti gli altri rappresentanti del potere costituito.

Le azioni riassumono pagine di libri di storia, dando alla scena una notevole densità. Al respiro ampio ed epocale, alimentato da un registro classico ma non desueto, A Royal Affair affianca la capacità di conservare interesse per gli individui, mostrando come i cambiamenti e le decisioni di poche persone si riflettano drasticamente sui destini comuni. E in un significativo secondo piano si svolge il gioco inverso, dove la capacità di saper indirizzare e plasmare il volere del popolo lo rende uno strumento eccellente per la distruzione del singolo, costringendo cinicamente le classi sociali più basse ad operare contro il miglioramento del proprio stato.

Fra ricostruzione storica, melodramma romantico e raffinata rappresentazione del potere, quella di Nikolaj Arcel è un’avvolgente immersione in un cinema solido e denso di pathos, che rispecchiando gli ideali del suo protagonista incarna una riflessione universale e moderna sulle forme di potere e sulla manipolazione delle masse.

A Royal Affair è candidato all’Oscar per il Miglior film straniero, qualsiasi cosa questo significhi.

(4/5)

Django Unchained (Quentin Tarantino 2013)

“Un film di Quentin Tarantino” è la prima indicazione, prima del titolo, come Kubrick faceva con i suoi film. In entrambi i casi non una scelta gratuita, ma il marchio significativo che dalle pellicole si estende a tutto il cinema attorno, alla visione che il pubblico ha dello stesso, al lavoro e le aspirazioni di decine di altri autori.

Django Unchained è decisamente un film di Tarantino – più di alcuni suoi film, più di Jackie Brown e Grindhouse – ed è un’opera in assoluta continuità con il suo capolavoro (cit.), Bastardi Senza Gloria. Dopo il doppio volume di Kill Bill anche queste due opere,  naturalmente distinte nell’ideazione e realizzazione, sembrano presentare una storia unitaria, declinata in due movimenti che invertono le caratteristiche dei due film che raccontano la vendetta di Beatrix Kiddo: più concentrati sui dialoghi detti attorno a un tavolo Basterds e il Volume due, più vicini alle fontane di sangue e al viaggio nella violenza visiva e nello scontro fisico Django e il Volume uno.

Tornando prepotentemente sugli effetti da Grand Guignol e sulla commistione di toni, qui più che altrove Tarantino proclama la serietà del (suo) cinema di genere. Grande, infatti, è il lavoro fatto per costruire un nuovo e infallibile Chistoph Waltz – il pazzo più misurato della storia recente -, speculare a quello visto nel film precedente. Per trattare come merita l’ambiente del western, genere originario del cinema. Per arricchire ancora il suo postcitazionismo, con un assurdo dibattito sui cappucci da Ku Klux Klan così vicino alle idee dei Monty Python. Per mostrare ancora la sua vena più grottesca, quella che taglia corto con i convenevoli e le raffinatezze, e obbliga lo stesso Tarantino a infuriarsi, quando per più di vent’anni gli vengono poste le stesse domande sull’opportunità e il significato della rappresentazione della violenza.

In mezzo a tutto questo, a un film che è una miniera d’immagini, idee e personaggi, il cuore di Django mostra qualcosa di terribilmente serio, con un coraggio che sarebbe davvero assurdo dare per scontato. La parte centrale del film, in questo senso perfettamente complementare a Bastardi Senza Gloria, è una terribile discesa nell’inferno dei lager, i possedimenti dei padroni che hanno pieno e sadico diritto di vita, morte e tortura sui propri schiavi. Una pagina della storia americana viene restituita al suo orrore, portata in diretta consonanza, per quel che riguarda la disumanità e la ferocia alle sue radici, con la follia nazista. Tarantino ha messo del western in molti dei suoi lavori, e col suo primo western cronologicamente e geograficamente inquadrato completa il suo film sull’ideologia nazista, su una violenza storicamente tanto grande da richiedere ancora un epilogo catartico, reso possibile solo dal diritto alla reinvenzione che il cinema rivendica sulla storia.

Ancora molto si dovrebbe dire: sulle ottime prove di tutti gli attori, oltre Waltz un mutato Samuel L. Jackson, un finalmente cattivo DiCaprio e naturalmente Jamie Foxx; sulla capacità di tenere sempre alta la tensione, qualsiasi sia registro frequentato dal film; sull’uso delle musiche, come al solito libere, diverse ed essenziali quanto la scrittura e la regia; su come tutto questo, in definitiva, faccia di Django Unchained un film fortemente sbilanciato verso il capolavoro.

(5/5)

Blade Runner (Ridley Scott 1982) – Collector’s Edition 30° anniversario

La Collector’s Edition 30° anniversario in tre blu ray è la pubblicazione definitiva e appagante di Blade Runner. Contiene svariate versioni a un prezzo sostenibile, fra cui quella con la voce over del 1982, il director’s cut del 1991 e il curatissimo final cut del 2007. Più un mare di speciali, un libretto di foto e schizzi e una pacchianissima riproduzione dell’auto volante di Deckard in plastica davvero scadente. Non vedo come si possa chiedere di più.

È ancora possibile dire qualcosa su Blade Runner? Certo che lo è: i motivi che lo rendono un film diverso, una delle esperienze formative nel nostro lungo percorso di spettatori. Un film che si è fatto rivedere due volte in tre giorni, e che già potrei rivedere per la terza.

La seconda volta è stata la versione con la voce narrante di Deckard, che non rivedevo dai primissimi passaggi in tv e, meglio dirlo subito, (re)lega il suo fascino solo a quelle esperienze. Non sono necessariamente contrario alla voce da noir, che poteva essere ben accolta dalle atmosfere del film, ma il tono chandleriano è al servizio di un testo chiaramente scritto di fretta in una serata poco ispirata. La voce si limita a ripetere, esplicitare o sottolineare quanto si è appena visto, e a limitare il campo delle possibili interpretazioni, al servizio del finale posticcio e soprattutto del taglio che in questa prima versione salva Deckard dal suo destino da replicante, ritenuto troppo deprimente. Le scelte della produzione imposte nell’82 sono quelle utili a degradare un capolavoro a buon film. Se il Director’s cut, il vero Blade Runner pubblicato nel 1991, è il film di Roy  Batty, questo è un tentativo di fare un più convenzionale film di Rick Deckard, concentrando l’attenzione su di lui e sulla sua umanità, senza peraltro riuscire a inventare nulla, se non un banale richiamo alla ex moglie.

Ma Blade Runner, il capolavoro, è il disperato film di Batty. Che nella versione in blu ray acquista una perfezione visiva di per sé sorprendente, emozionante se si considera che il punto di partenza è una pellicola di trent’anni fa.

Inarrivabile per la cura estetica, per la costruzione della narrazione e dei personaggi, per l’integrazione della musica nella storia e nel mondo, Blade Runner non invecchia perché  fatto di luce. La luce che delimita e taglia gli spazi, che disegna sulle pareti quando viene da fonti in movimento, la luce di crepuscoli artificiali. La pulizia del final cut dà nuova vita alla luce, che è quella dei neon, dei manici d’ombrello e delle ombre definite che abitano le architetture espressioniste, o ipermoderne, o gotiche – che tanto deve aver gradito anche Oshii.

Impossibile stancarsi della luce, e assieme a questa Blade Runner è film di occhi – più ancora che di sguardi. L’occhio che si apre assieme al film, riflettendo i bagliori del fuoco che esplode da una distesa di ciminiere e palazzi ghiacciati. L’occhio quasi mai sta a guardare, più spesso è lì per essere osservato, per indicare delle proprietà e dei limiti. I riflessi delle pupille indicano il confine fra vero e falso, fra umani e replicanti, fra ricordi vissuti o indotti. Occhi artificiali di gufo, occhi ghiacciati, o spinti nelle orbite fino a uccidere il proprio creatore, sono porte d’accesso verso la definizione dell’identità.

L’aspetto teorico e quello estetico, in perfetta sintonia, sono supportati da un impianto narrativo altrettanto curato ed efficace. Blade Runner si racconta per macrosequenze, dense e significative, grandi capitoli che mostrano sempre i personaggi avendo cura di definire a ogni passaggio un dettaglio del loro mondo, della folla, o dell’ambiente particolare in cui si muovono, cercano, giocano – come bambini, sono giovani – e si uccidono. Non si costruiscono raccordi né ritmi da montaggio alternato, piuttosto si cerca l’immersione costante in ogni situazione, seminando i dettagli all’interno del quadro. E ancora una volta si ripercorre la ricerca furente di Batty, personaggio, al contrario del suo cacciatore, dotato di tragica consapevolezza.

(5/5)

Cloud Atlas (Lana Wachowski, Andy Wachowski, Tom Tykwer 2012)

pubblicato su Bologna Cult

Cloud Atlas è il colossal made in Germany che coinvolge una moltitudine di storie e personaggi, dentro e fuori dallo schermo, avanti e dietro la macchina da presa. Adattamento del romanzo del 2004 L’Atlante delle Nuvole di David Mitchell, il progetto Cloud Atlas parte da Tom Tykwer (regista di Lola Corre e Profumo) e richiama già in fase di scrittura i fratelli Wachowski. Quei Wachowski che con Matrix hanno scritto i loro nomi a caratteri cubitali nell’immaginario cinematografico a cavallo fra due millenni, e che dopo non sono più riusciti a proporre opere altrettanto apprezzate. Quel Larry Wachowski che negli ultimi mesi ha fatto parlare di sé per il suo gioioso cambiamento in Lana e che, come accadde anche con Matrix, continua a nutrire i suoi film delle proprie esperienze personali.

Come tutte le grandi produzioni, e in particolare quelle che vogliono veicolare messaggi importanti in una confezione altrettanto appariscente, Cloud Atlas sta facendo tanto e variamente parlare di sé: dai toni entusiastici che scorgono nell’opera una grandezza epocale, alla stroncatura del Time Magazine, che la iscrive in cima all’elenco dei peggiori film del 2012.

Il film nelle sue quasi tre ore svolge in montaggio parallelo ben sei linee narrative, disseminate in un arco temporale che va dal 1839 al 2321. Dalla parabola sulla schiavitù alla storia di un giovane compositore bisessuale intento a comporre il tappeto musicale che unisce tutte le storie; dalla giornalista coinvolta in un’enorme cospirazione all’anziano editore recluso in un ospizio; dai cloni sfruttati e privati d’ogni diritto alla società postapocalittica e primitiva, sospesa fra brutalità e desiderio di redenzione. Ogni storia racconta un tema forte, denuncia diversi tipi di discriminazione, ed espone in trame quasi sempre drammatiche la necessità del rispetto, dell’uguaglianza, della solidarietà, della partecipazione e naturalmente dell’amore.

L’aspetto più interessante e innovativo di Cloud Atlas è però sostanzialmente tecnico, di linguaggio, e risiede della macrostruttura che persegue un montaggio ritmato, spesso serrato, delle diverse parti. Si ricercano spesso raccordi visivi, tematici, ponti sonori e ideali che possano unire la frammentazione delle sei storie senza far pesare sullo spettatore il continuo avvicendarsi di luoghi, tempi e personaggi. Attraverso una creazione di legami per niente semplici, ma che finiscono per apparire naturali, gli autori evitano la mera successione di storie indipendenti e creano quell’intreccio di rimandi interni che regala al film una dimensione unitaria. Ad agevolare questa compenetrazione dei racconti i diversi attori, primi fra tutti Tom Hanks e Halle Berry, recitano in più di un ruolo (trasformati da trucchi non sempre convincenti, c’è da dire), in alcuni casi anche cambiando sesso.

Se dal punto di vista della fruizione il film presenta soluzioni interessanti, è sul piano contenutistico che questa ragnatela d’eventi non può dirsi completamente riuscita. Le storie sono dense di corrispondenze evidenti, eppure si tratta di accorgimenti in massima parte estetici e superficiali, mentre i rapporti fra causa ed effetto che attraversano trasversalmente la pellicola sono blandi, tanto che eliminare dall’opera una o due storie più deboli non ne comprometterebbe la comprensibilità.

Cloud Atlas si mostra, quindi, come una grande opera dai toni prevalentemente melodrammatici, che può affascinare per la sua imponenza, per l’evocazione di un gran numero di emozioni e per la costruzione di alcune scene visivamente d’impatto, specialmente nei segmenti futuristici. Non riesce, però a incarnare completamente quell’ideale sinfonico a cui sembra aspirare, compromettendo in questo modo la forza e l’efficacia dei suoi molteplici messaggi.

(3/5)

The Master (Paul Thomas Anderson 2012)

Paul Thomas Anderson è un autore in crescita. Come si conviene, essendo solo del 1970. Il Petroliere è uno dei film migliori degli ultimi anni: potente, politico ed epico. The Master ha un impatto meno immediato, una forza più nascosta, ma è ancora più maturo, radicale, e la firma di Anderson anche sulla raffinata sceneggiatura originale contribuisce a definire il film come opera completa, espressione compiuta.

Uno Joaquin Phoenix essiccato dal sale, dimesso e sbilenco è Freddie Quell. In marina durante la Seconda Guerra Mondiale, ne esce piegato dal peso di violente nevrosi, da ossessioni sessuali, e da una dipendenza per l’alcool perfezionata dalla ricerca di misture improbabili, arricchite da solventi e altre sostanze chimiche variamente velenose. Freddie incontra Lancaster Dodd, l’infallibile Philip Seymour Hoffman. Dodd è a capo della setta The Cause, che nel suo metodo introspettivo mescola ipnosi, reincarnazione, fantascienza e manipolazione. È evidente e dichiarata l’ispirazione a Ron Hubbard, controverso fondatore di Scientology, ma Anderson non sembra mai seguire davvero la pista dell’analisi sociale o della denuncia.

The Master è un film fortemente narrativo, che racconta e definisce costantemente i suoi personaggi. Il rapporto fra Dodd e Quell viene creato senza strizzare l’occhio allo spettatore, senza offrire scorciatoie, in un’opera che si presta a numerose letture, ma la più esteriore e immediata – appunto quella che mostra due vite, due personalità – è anche la più originale e complessa.

Attraverso quadri ravvicinati – il volto paonazzo, gli abiti cascanti -, dettagli in secondo piano, spazi significativi – soffocanti cabine di navi, distese desertiche che non offrono punti di riferimento – si delinea l’attrazione fra personalità opposte, ugualmente alla deriva, alla ricerca di obiettivi da perseguire. Uno animalesco, Quell, sintesi di tratti violenti e ingenui, assieme candido, istintivo e feroce, in attesa di una guida – del maestro. L’altro, Dodd, creatore di una disciplina che ricerca la conoscenza e l’assoluzione razionale di sé attraverso l’imposizione di una sincerità artefatta. Ognuno realizza istintivamente le aspirazioni dell’altro, che trova nell’amico – di una storia di amicizia si tratta, per quanto sui generis – una rappresentazione umanamente distorta di quanto ammira e crede possa servigli da cura.

(4,5/5)

Re della Terra Selvaggia – Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin 2012)

Hushpuppy è una bambina di sei anni, energica e sognatrice, la testa incoronata da uno splendido cespuglio di capelli. Vive con il padre in una baracca di una comunità bayou, nel sud della Louisiana. Bathtub è uno dei più estremi insediamenti umani, sorge sul confine del mondo, al di là di alte mura che il mondo civilizzato ha eretto per arginare le inondazioni provocate dal progressivo scioglimento dei ghiacci.

Hushpuppy affronta con il padre un  mondo dai contorni magici, che ha vissuto e sta vivendo la devastazione di Katrina. Gli ospiti di Bathtub vivono in un inestricabile intreccio fatto di natura e cumuli di spazzatura, acque paludose, lamiere e alberi imponenti, forme di vita primordiali, alcune minuscole altre gigantesche, tutte impegnate a lottare per la sopravvivenza.

Beasts of the Southern Wild è un film vero, nuovo, coraggioso. Girato in 16 millimetri, lo sguardo ondeggiante cerca una bellezza non rassicurante, fatta di brulicante energia, di cumuli di gamberi e granchi rossi da mangiare vivi, dopo averli spaccati con le mani nude, mentre sul pavimento di legno si dimenano centinaia di zampe. Hushpuppy, spinta dal padre, dimostra in questo modo la propria forza, la volontà di resistere in un mondo di cui comprende l’unicità (e unitarietà) e la ferocia.

Benh Zeitlin crea un film anarchico, tattile, reso vivo da una poesia forte e a volte visivamente sgradevole, pieno di odori e di umori, illuminato da scintille che ricordano il realismo magico e i legami di Marquez (bellissime le evocazioni della madre della protagonista). Si viene risucchiati dalle ellissi, dai contrasti, dall’indeterminatezza dello spazio e della vita, guidati per mano dalla straordinaria Quvenzhané Wallis.

Vincitore di numerosi premi, dei quali due a Cannes e al Sundance, per il film non è ancora prevista una distribuzione italiana.

Update: dal 6 febbraio in sala.

(4/5)

Lawless (John Hillcoat 2012)

Un film esaltante, sulla carta. Erano già arrivati venti freddi da anteprime e festival, e purtroppo non soffiavano inutilmente.

Un cast di una fighezza inarrivabile: Tom Hardy, Gary Oldman, Guy Pearce, Mia Wasikowska, Jessica Chastain, e il più mainstream ma comunque non malvagio Shia LaBeouf. E starli a guardare è in alcuni momenti l’unico passatempo che il film riesca ad offrire. Perché dai nomi anche più promettenti di John Hillcoat alla regia e Nick Cave alla sceneggiatura (e musica col fido Warren Ellis), viene invece una sostanziale delusione.

Anni ’20, col Volstead Act iniziava il proibizionismo, ponendo le basi per uno dei soggetti più solidi, frequentati e redditizi del cinema statunitense. Lawless si avvicina all’epica gangsteristica con un approccio un po’ diverso dal solito: non i nemici pubblici numero uno, le grosse città, le donne in frange, paillettes e cappellino, i locali sgargianti dove qualcuno viene pestato, tutti si fermano e poi la banda ricomincia a suonare, quando una voce dice non preoccupatevi, non è successo niente. Piuttosto un’escursione nella polvere della periferia, dove una famiglia di bifolchi distilla qualsiasi cosa, finché non si trova a doversi confrontare con interessi più grossi, riflessi provenienti da Chicago, da Boardwalk Empire e da articoli di giornale che raccontano un mondo frenetico e lontano.

La dimensione più vicina al western che al gangster movie ci riporta all’ottimo – e lo scrivo con una certa nostalgia – The Proposition, ma il film stenta a trovare una sua identità. Molta violenza, ma all’interno di un’azione stanca, scomposta, indecisa fra realismo ed epica, e lontana dalla riuscita di entrambi. Un susseguirsi di personaggi e avvenimenti stereotipati, non abbastanza grandi per assumere dimensione drammatica, non abbastanza piccoli da lasciarsi andare nel minimalismo, nella polvere, nell’aneddotica americana o nella poetica del loser. Dopo The Road, seconda opera del regista che già aveva mancato di stupire, si nota ancora nelle scelte di Hillcoat un’inattesa propensione alla patina. Lawless appare esteticamente ricercato, eppure vuoto, e alcune scene in cerca di sospensione non fanno altro che accrescere il rimpianto per quel che il film non è. Non è un buon film, è qualcosa che si lascia guardare, ma rimane schiacciato dalle sue possibilità.

(3/5)

Eldorado Road (Bouli Lanners 2008)

I film del belga Bouli Lanners sono la migliore scoperta del momento. Andando a ritroso dall’ottimo Un’Estate da Giganti, in questi giorni ancora in alcune sale, si trova l’esordio registico Eldorado Road, dove Lanners è anche attore.

La capacità di raccontare cose terribili alleggerendole con un tocco poetico che appare del tutto naturale. La capacità di alleggerire con un tocco poetico dal retrogusto blues senza svuotare la sofferenza di significato. E la capacità di saper adoperare l’ironia senza precipitare nel sarcasmo o nel cinismo inutilmente esibito.

Yvan trova un ladro in casa, un ragazzo tossicomane. Rimane una notte in attesa che questo esca da sotto al letto, dove s’è rifugiato, finiranno per intraprendere assieme un lungo viaggio in automobile. Quella del road movie è una forma piena di fascino, e Lanners sa sfruttarla al meglio, creando situazioni surreali, simboliche, incontri paradossali, attraversando ampi spazi, affrontando il vuoto, e trovando poche parole e un mucchio di significati e sensazioni.

(4/5)

Jesus Henry Christ (Dennis Lee 2011), The Hunted- La preda (William Friedkin 2003)

Jesus Henry Christ scorre via, più o meno senza lasciar traccia. Quintessenza del film indycarino, punteggiato da cinismi ironici e colorati, meccanico come il più inquadrato dei film di genere. Henry James Herman è un decenne bambino prodigio, concepito in provetta, che soffre una situazione familiare peculiare e la diversità data dall’eccessiva intelligenza. Già solo la sillogistica certezza dell’inesistenza di Dio, come di Babbo Natale, fa sì che venga generalmente emarginato. Personaggio diversamente diverso la sorellastra Audrey, rossa e probabilmente lesbica. Questa è Samantha Weinstein, interessante volto canadese a metà fra Margot Tenenbaum e la giovane Sissy Spacek. Da cui inevitabilmente deriva che l’anno prossimo la vedremo nel remake di Carrie. Il film di Dennis Lee, versione espansa di un suo corto del 2003, è innocuo e perfettino, ma tutto sommato guardabile. (3/5)

Tre sceneggiatori per scrivere questa revisione poco ispirata di Rambo. Dove il film con Stallone del 1982, il primo della serie, era una una non disprezzabile parabola sul reducismo, nuda e cruda. The Hunted – La Preda, invece, è uno spreco, un film moscio e inverosimile, che manca ripetutamente i suoi obiettivi. Benicio Del Toro è un ex supersoldato che non riesce a controllare la propria furia omicida, Tommy Lee Jones è l’ex istruttore dall’approccio serial killer / gran mogol, William Friedkin è il regista che marca il cartellino senza provare a inventarsi alcunché. Si mette stancamente in scena lo scontro fra allievo e maestro, natura e cultura, padre e figlio, violenza e perdono, e in apertura e chiusura si recita Highway 61 Revisited, il dialogo fra Dio e Abramo, altro spessore. (2,5/5)

Un’estate da Giganti (Bouli Lanners 2011)

Un’estate da Giganti è un film bello e sorprendente. All’interno del filone dei film “di formazione”, solitamente abbastanza curati e coinvolgenti, Bouli Lanners scrive e dirige un lavoro di una certa originalità, riuscito da più punti di vista.

Si racconta di due fratelli, tredici e quindici anni, sostanzialmente abbandonati dalla madre nella casa di villeggiatura del loro nonno. Soli e senza soldi, stringono amicizia con un ragazzino della stessa età, si fanno dei gran cannoni, fanno esperienze più allucinanti che avventurose, con adulti tossicomani psicopatici e spacciatori.

Bouli Lanners, attore, pittore e regista (e sceneggiatore), riesce a svuotare il viaggio, i luoghi, le esperienze dalle connotazioni più calde e retoriche (dove la parola non ha un valore necessariamente negativo), immerge tutto in un realismo non senza tocchi iperbolici, duro nei contenuti, ma capace di conservare una mesta leggerezza. Il viaggio, inevitabilmente, ha un significato simbolico, ed è quindi costruito seguendo un’appropriata successione di eventi. Rispetto a Stand by me – l’opera più famosa nel genere – è spiazzante la semplicità con cui viene negata una vera crescita, anche perché non c’è niente per cui valga la pena maturare. Il percorso serve ai giovani protagonisti per acquisire una personale consapevolezza, ma la scoperta è amara e porta alla scoperta di un mondo grottesco e irrazionale. Rispetto a Moonrise Kingdom – l’opera più recente nel genere – si perde, appunto, la possibilità della felicità. Nel film di Anderson la felicità esiste, ma il mondo adulto si arroga il potere necessario a vietarla; con Un’Estate da Giganti alle imposizioni provenienti dall’esterno si sostituiscono l’indifferenza e la violenza, e il mondo non sembra poter offrire altro.

È necessario, inoltre, citare la ricerca fotografica, i campi medi e lunghi a descrivere un territorio ampio e avvolgente – le location sono in Belgio e Lussemburgo – eppure anche questo svuotato, una natura che dà possibilità di fuga ma non rifugio. La costruzione dei tempi, distribuiti fra scene meditative e contemplative che svincolano dall’elegia e si alternano a esplosioni dell’azione, in un impianto solidamente narrativo. E la bravura dei tre protagonisti, che contribuiscono molto a creare l’atmosfera del film, consapevole e indifesa allo stesso tempo.

(4/5)