The Artist - L’arte di vincere (Moneyball) - The Help - Hugo Cabret (Hugo) - Midnight in Paris - Molto forte, incredibilmente vicino (Extremely Loud and Incredibly Close) - Paradiso amaro (The Descendants) - The Tree of Life - War Horse

Filed under: - news, - slondaggio Tagged: cinema, poll, sondaggio ]]> http://slowfilm.wordpress.com/2012/02/22/oscar-per-il-miglior-film-il-sondaggio/feed/ 8 iosif77 http://slowfilm.wordpress.com/2012/02/19/hugo-cabret-martin-scorsese-2011-the-artist-michel-hazanavicius-2011/ http://slowfilm.wordpress.com/2012/02/19/hugo-cabret-martin-scorsese-2011-the-artist-michel-hazanavicius-2011/#comments Sun, 19 Feb 2012 16:58:17 +0000 Giuseppe Marino http://slowfilm.wordpress.com/?p=1158 Leggi l'articolo completo →]]> Anche Scorsese, come Spielberg, sembra sentire il richiamo di un cinema dalle storie avventurose e il linguaggio innocente, bambinesco. Se il cinema di Spielberg quest’anima ragazzina l’ha sempre avuta, spesso attualizzata in una forma per occhi più maturi, Scorsese è la prima volta che si aggira per luoghi così esplicitamente “leggeri” e nostalgici. Amplio per un momento il discorso e scorgo degli autori, dei registi con cui siamo cresciuti, che hanno l’età dei nostri padri, e ora sembrano voler tornare alla loro infanzia, a raccontare storie in cui possano ritrovarsi. Fra gli ultimi, penso anche a Malick, che non ha raccontato con The Tree of Life una storia per ragazzi, ma la sua vita da ragazzo, la sua formazione. Per Spielberg è l’avventura, per Scorsese la scoperta dell’amore per il cinema, per Allen le suggestioni giovanili, culturali e sentimentali, per tutti si tratta di ricordi.

E in Hugo Cabret questo sapore agrodolce è forte. Non è uno dei migliori film di Scorsese, ma regala l’impressione di un’emozione autentica, un omaggio sincero al cinema e al fascino dell’illusione, che Martin Scorsese ha la statura e l’entusiasmo necessari per mettere in scena. La storia si getta alla ricerca delle radici del cinema, fino a concentrarsi sulla figura di Meliès e sui suoi trucchi artigianali e lisergici. Del cinema c’è la storia, l’emozione, e il puro meccanismo, che attraverso la ricostruzione di un automa, la coincidenza di rondelle e ingranaggi elegantemente ottocenteschi, si fa semplicemente magico.

Seguendo le avventure di Hugo Cabret, alcuni momenti sembrano dedicati ai più piccoli, altri riferimenti sembrano comprensibili solo per lo spettatore più cresciuto (meglio se con una vena cinefila). Ad ogni modo, le scene migliori sono quelle in cui il regista sembra davvero divertirsi un mondo, e ne approfitta per lasciar coincidere completamente la “novità” del 3D col primitivo cinema delle attrazioni, di cui Meliès era senza dubbio l’artefice più visionario e spettacolare. Quasi a portare ad abbracciarsi le due anime di quello spettacolo, Scorsese inserisce nel suo film un “remake” dell’Arrivo di un treno alla stazione, lasciando che il primo filmato dei documentaristi Lumière incontri la follia di Meliès, e ricordando al pubblico la reazione degli spettatori del 1985, così come leggenda vuole.

Mentre Scorsese per risalire alla nascita del cinema si ritrova inevitabilmente a Parigi, in queste stesse settimane il parigino Michel Hazanavicius torna con The Artist al cinema muto, con un occhio sulla strada tracciata da un classico statunitense, Cantando sotto la Pioggia. Ma Hazanavicius non è un regista – padre, da cui si ha sempre da imparare, e neanche un regista – fratello maggiore, come Jarmusch, che tutto quel che fa è fico. Dietro l’ammirazione per la poesia, la delicatezza e il coraggio che sarebbero di The Artist, si scorge una certa artificialità.

Il film vive di piccoli espedienti e sembra far sfoggio di un’innocenza che per un film muto risulta parecchio urlata. Cito necessariamente la bellezza di Bérénice Bejo e la bravura di entrambi gli interpreti, per quanto anche questa esagerata dalla critica, irrimediabilmente rapita dalla performance di Jean Dujardin. Ma se Scorsese ha il pregio di mettere tutto in evidenza, con la gioia di poter mostrare l’impossibile e l’invisibile, The Artist è un film che si nasconde dietro una confezione, un esercizio di stile che non suscita nostalgie e, pur vivendo di citazioni (più che di omaggi), appare isolato: ha dimostrato il fiuto necessario per individuare un vuoto stilistico, e l’ha già più che saturato.

Hugo Cabret: 3,5/5

The Artist: 3/5

È cinema strategico e scacchistico, antispettacolare, poco movimentato. La struttura è in buona parte verbale, ma supportata da ottime scelte di tempi e interpreti, dalle riprese fredde e pulite, eleganti nell’espressione e partecipative nel contenuto. E se occorre sangue freddo per dirigere un attore finché non fornisca la sua prova migliore, Miller dimostra di averne alcuni litri.

Capote è la performance mimetica di Philip Seymour Hoffman, capace di creare un personaggio dalla personalità ipertrofica ed esibita, dando al tempo stesso l’idea di un’interiorità altrettanto presente e contorta. A Sangue Freddo racconta la genesi dell’omonimo libro, l’immersione dello scrittore in un delitto avvenuto nel Kansas del 1959. Capote per anni parla con i due assassini, legandosi in particolar modo a uno di loro, alimentando il materiale necessario al suo scritto e rimanendo consapevolmente vittima del suo stesso gioco, alimentato da uno straordinario cinismo professionale.

Capote è un uomo geniale, brillantemente vanitoso, che ha coltivato la sua diversità fino a farne il tratto distintivo del suo personaggio; perennemente circondato, nell’intensa vita mondana, da claque adoranti che pendono dalle sua labbra, come ripetutamente mostrano alcune delle scene più agghiaccianti del film. Capote è anche l’opposizione fra l’opera d’arte e la presupposizione di atteggiamenti socialmente ed eticamente corretti: l’autore scrive il primo “romanzo documento” e corrompe immediatamente il significato della definizione, influendo in prima persona sulle vicende narrate, oltre che esercitando l’inevitabile diritto all’interpretazione e manipolazione dei fatti. L’incontro della letteratura con la realtà non può che produrre uno scontro, un gioco di reciproche influenze che condiziona entrambi, nonostante nessuno dei due sia disposto ad ammetterlo.

Anche Moneyball si concentra su un uomo, un ex giocatore di baseball dalla carriera fallimentare, divenuto quindi allenatore di una squadra dalle limitate risorse economiche. Anche qui un personaggio pieno di contraddizioni e, cosa essenziale, contraddizioni che rimangono irrisolte.

Al di là del fuorviante titolo italiano, L’Arte di Vincere ha una finalità e una costruzione ben diversa dal classico film di riscatto o inseguimento del sogno americano. Al centro di tutto c’è una paura che non può essere sconfitta, una sensazione umana che, fortunatamente, non dipende dal risultato di una partita di baseball. I riferimenti allo sport sono costanti: numeri, nomi, casistiche, ma tutto assume il ruolo di una mossa all’interno di un meccanismo più ampio e indefinito. Spettacolarmente depotenziato, Moneyball non offre alcuna performance sportiva, accenna delle caratterizzazioni ma torna a concentrarsi sul suo protagonista. Anche qui, un Brad Pitt eccellente, con lo sguardo giusto, lontano anni luce da rampantismi da macchietta americana.

(4/5)

Siamo nell’Inghilterra del 1914, e il puledro Joey, umanizzato nell’intelligenza e nei sentimenti, cresce assieme al ragazzo Albert. I due sono costretti a separarsi quando, scoppiata la Grande Guerra, Joey viene venduto alla cavalleria inglese. Sul fronte sarà protagonista di uno degli ultimi, assurdi scontri fra sciabole al galoppo da una parte, e mitragliatrici e carri armati dall’altra. Per l’animale è l’inizio di un avvicendarsi di padroni e destinazioni, e seguendolo ci troviamo a osservare la vita in trincea, le manovre offensive, o l’esistenza precaria dei civili ai margini dei fronti di guerra. “War Horse è un film d’amore, non di guerra”, ha dichiarato il suo autore; e l’accento è sugli affetti, sulla loro costruzione e fragilità, mentre le battaglie sono rappresentate con un’attenzione particolare a non mostrare dettagli o ferite: tutto accade in lontananza, o fuori campo, oppure lo sguardo viene ostruito da provvidenziali oggetti digitali in movimento.

I colori caldi, l’azione dilatata, il montaggio didascalico, il pathos d’antan, specialmente al primo impatto mettono una certa commozione; ma mentirei se dicessi che le due ore e mezza passano in gran scioltezza. War Horse è un film per famiglie e ragazzini, preferibilmente per famiglie e ragazzini di una volta.

(3/5)

pubblicato su BolognaCult

Disturbante miniserie britannica ideata da Charlie Brooker (so che non fa più trendy, ma qui lo vediamo esprimere alcune perplessità sull’operato del nostro ex presidente del consiglio), dove lo specchio nero è lo schermo televisivo, o comunque tecnologico, in una metafora non particolarmente ricercata, ma efficace, com’è l’impostazione tematica della serie.

Tre episodi di poco più di un’ora, praticamente tre piccoli film, ognuno con un diverso regista e differenti cast, i primi due scritti da Brooker. La linea comune è nella rappresentazione  della simbiosi fra uomo e tecnologia, messa in scena per raccontare radicate debolezze umane.

The National Anthem (diretto da Otto Bathurst) dei tre è quello più ancorato al nostro tempo. In un Paese molto simile alla Gran Bretagna una principessina viene rapita, e la richiesta in cambio della sua vita è che il Primo Ministro abbia un rapporto sessuale con una scrofa, in mondovisione. Per un certo verso diabolico, è l’episodio che presenta il meccanismo più pensato e originale. È, però, anche quello che tira più la corda della verosimiglianza interna, e per dar forza al suo soggetto si lascia andare a un epilogo potente nel significato, ma pretestuoso nel piegare al suo servizio un impianto fin lì realistico. Volendo individuare i peccati capitali dell’era tecnologica, quelli di The National Anthem sono: morbosità, massificazione, voyeurismo.

15 Million Merits (diretto da Euros Lyn, scritto da Brooker e Kanaq Huq) ci porta in una realtà alternativa, o futura, o distopica che pensar si voglia. Qui l’impostazione è iperbolica: buona parte dell’umanità vive sottoterra, in costante esposizione a programmi televisivi, trasmessi sugli schermi che hanno sostituito ogni elemento architettonico. Tutti devono pedalare per produrre energia, e guardare i programmi tv prodotti dal loro lavoro. A comandare la telecrazia una trinità di giudici (a spiccare un viscidissimo Rupert Everett nei panni di Judge Hope), che attraverso un talent show decide chi portare dall’altra parte dello schermo. L’idea sarà forse meno raffinata, ma la realizzazione è ottima: opprimente e deprimente, visivamente e acusticamente marcia, curatissima la scrittura, e un epilogo anche più devastante di quanto si possa prevedere. Al contrario di un filmaccio come In Time, 15 Million Merits mette spietatamente in scena un’umanità corrotta e deformata dal mondo che ha creato e accettato. I peccati: conformismo, superbia e, soprattutto, vanità.

The Entire History of You (diretto da Brian Welsh, scritto da Jesse Armstrong) è l’episodio più debole, sia dal punto di vista della realizzazione che da quello concettuale. Ma non è certo da buttare via. Altra distopia, mondo parallelo (siam sempre lì, specchio nero), o bla bla. La memoria umana è integrata da una artificiale, tutti hanno un hard disk impiantato nel cervello e collegato al nervo ottico, che registra ogni fatto o esperienza. In questo genere di cose mi fanno sempre incazzare gli spot diegetici che recitano “compra il Grain, così ricordi tutto e non dimentichi più niente”. Ce l’hanno già tutti, lo sanno cos’è. Come se oggi facessero le pubblicità “compra un’auto, si fa prima che a piedi”. Vabbe’, veniale. Insomma, tutti registrano tutto, possono rivederlo quando vogliono e ciò comporta da una parte preferire al presente l’accesso a pochi ricordi selezionati, dall’altra avere una documentazione incorruttibile di ogni cosa s’è vista o sentita. E per un puntacazzi qual è il protagonista, questa è un’arma devastante. Nonostante le molte ripetizioni e una storia decisamente più lineare e prevedibile rispetto ai due episodi precedenti, anche The Entire History of You ha le carte in regola per disturbare e lasciare qualche piccolo tarlo, oltre ad ambientazioni freddamente suggestive ed efficaci. I peccati: gelosia, ossessione per il controllo e una punta d’accidia.

Una trilogia riuscita e consigliata. Accostato non senza ragioni alla storica serie Ai Confini della Realtà, Black Mirror m’ha fatto dormire male tre volte su tre.

(4/5)

Clicca per vedere la presentazione.

domenica 29 gennaio, iris 18.15: Alì. Bumaye!

domenica 29 gennaio, raimovie 2.50: I’m Still Here. Curioso documentario sulla falsa conversione di Joaquin Phoenix all’hiphop. Il regista Casey Affleck ha tenuto il segreto per ANNI, per poi rivelare alla prima proiezione che era tutto finto. Cosa che me lo fece perdere di vista, ma è un film probabilmente da recuperare.

martedì 31 gennaio, raimovie 16.05: Il Miracolo. Un Winspeare che non ho più rivisto, ma che nella mia ideale tassonomia è il suo film migliore.

mercoledì 1 febbraio, la7 23.15: Riccardo III. ah, figata.

giovedì 2 febbraio, iris 17.15: ha senso continuare a segnalare Il Grande Lebowski? Forse sì, dal momento che è uno dei pochi film che ha senso rivedere ossessivamente.

giovedì 2 febbraio, raimovie 2.50: Factotum. Bent Hamer, Bukowski, un paio di bellissime canzoni di Kristin Asbjønsen.

venerdì 3 febbraio, rai3 21.05: Milk. Il film più quadrato di quanto ti aspetti.

sabato 4 febbraio, sky hits 23.35: The Social Network. La rete è la tomba dell’autocritica.

E un paio di trailer opposti e ugualmente spassosissimi. Per quando sarà possibile vedere il resto la deriva dei continenti avrà fatto un considerevole passo avanti, quindi non allontanatevi troppo dai cinema. Prometheus, il prequel mancato di Alien (e credo sia meglio così).

Moonrise Kingdom, il ritorno di Wes Anderson. Con dentro tutti.

La storia è semplicissima. Da una parte un Fassbender che si divide fra serrate sessioni di masturbazione e saltuarie prostitute, platealmente incapace di coltivare passioni che presuppongano reale trasporto e interesse. Dall’altra una Carey Mulligan sorella di Fassbender che coltiva simili patologie con una sintomatologia diversa, enfatizzando ogni rapporto affettivo fino a svuotarlo di significato. In una manciata di lunghe scene viene mostrato il presente dei due protagonisti e (pre)supposto un loro passato difficile. Se Carey Mulligan si confonde con una certa efficacia col suo personaggio Sissy, aiutata anche dalla sua minore esposizione, l’onnipresente Fassbender, nell’entusiasmo per il film alternativo e per alcuni provocatorio, offusca il protagonista Brandon. In una bella sequenza McQueen tiene quasi ininterrottamente, per alcuni minuti, un primissimo piano della Mulligan mentre canta una versione sofferente, dimessa e tutto sommato ammiccante di New York New York. La scena segna il film e ricorda da (troppo) vicino il taglio profondo che il lungo dialogo fra Bobby Sands e il sacerdote pratica in Hunger.

Shame è un film freddamente melodrammatico, ricopre ogni immagine di finto distacco inoculando una sensazione sgradevole, probabilmente una buona rappresentazione della vergogna che condiziona i protagonisti (la cui origine sta fra il non detto e il facilmente ipotizzabile) e si offre al pubblico. Eppure il film sembra avvitarsi su di sé, riesce a esprimere le sue idee ma allo stesso tempo mostra di esserne fin troppo affascinato, confidando in una forza e una necessità che in buona parte non possiedono.

(3/5)

Enter the Void è un film fastidioso, studiato per essere tale e dotato di una ragguardevole quantità di presunzione ed enfatica ripetizione. Quasi ininterrotte sono le intermittenze luminose, accompagnate da cupe pulsazioni acustiche e reiterati virtuosismi della macchina da presa. Il tutto non si consuma nello sperimentalismo visivo: l’impianto concettuale del film segue un breve quanto pretestuoso riassunto verbale del Libro tibetano dei morti, e su quelle parole si appoggiano visioni del passato condite di drammi edipici ed esplosioni sessuali.

Quello di Noé è un film singolare quanto autoindulgente, trasfigurato all’eccesso, che mostra per più di due ore e mezza la strenua volontà di mettere in scena ciò che normalmente non si può vedere. Il risultato, però, porta più all’evidenza dell’idea che all’effettiva riuscita della stessa, e la provocazione è così ostentata da raggiungere spesso il ridicolo. Gaspar Noé filma qualcosa di non preesistente nel mondo cinematografico, ma il sospetto è che la lacuna fosse dovuta non a mancanza di coraggio o di inventiva, quanto alla scarsa necessità di questa vacua sperimentazione.

(2/5)

pubblicato su BolognaCult

Quella di Hunger è una messa in scena rigorosa e potente, costruita per immagini fredde e geometriche, solo raramente disturbate dalle parole. I prigionieri, martiri coi capelli lunghi e la barba incolta, rifiutano d’indossare gli abiti penitenziari: figure cristologiche dai corpi pallidi e perfetti, vestite solo di una coperta, denudate e percosse dalla furia di esasperati carcerieri inglesi, ricordano più direttamente i corpi di Bill Viola che i dipinti rinascimentali. Nella prima parte McQueen porta avanti una narrazione acentrata, ci rinchiude presto negli H-Blocks e in questo isolamento trova il mezzo per concentrare il film sulla gabbia, gli oggetti, gli spazi geometrici abitati da differenti protagonisti. Le pareti incrostare dagli escrementi, le pratiche di protesta e minima sopravvivenza sono rappresentate al tempo stesso con crudo realismo e un’artificiale ricerca del dettaglio e della composizione, che rendono Hunger un’opera incisiva nel messaggio e indipendente dallo stesso.

La seconda parte mette a fuoco la figura di Sands, impersonato da un Michael Fassbender impegnato in un’altrettanto impressionante esecuzione da performer di body art, trasfigurato dalla perdita di peso. Prima del sacrificio finale il film è tagliato da una magistrale scena di cinema teatro, un pianosequenza a inquadratura fissa di diciassette minuti, cui ne vanno aggiunti sei di primo piano di Fassbender, in cui Sands discute con un sacerdote i motivi della sua scelta, l’inevitabilità e il significato del suo gesto.

Hunger è dunque un’opera dal forte impatto, radicale in molte delle sue scelte, ma fortemente significativa e lontana da altre raffigurazioni sterilmente provocatorie o facilmente autocompiaciute.

(4/5)

Clicca per vedere la presentazione.

La scelta del vecchio Clint, che gira un J. Edgar e non un Hoover, sarebbe di per sé interessante: pur ripercorrendo l’intero arco storico, non perdersi nelle vicende infinitamente frequentate da film e ricostruzioni. Purtroppo non è chiaro cosa voglia darci in cambio. La sceneggiatura di Dustin Lance Black (Milk) si dilunga su due tracce: l’amore inconfessabile di J. per il suo braccio destro Clyde Tolson, con tutto ciò che comporta in termini di rabbia, mancata accettazione di sé e madre stronza, e l’indagine sul rapimento del figlio di Charles Lindbergh. Il resto – gli omicidi di Kennedy e King, le persecuzioni e deportazioni dei comunisti nemici dell’America, Dillinger – lo si sente passare, attraverso le stanze e gli uffici di Hoover. Così come si accenna all’attenzione per l’immagine e l’informazione, nella doppia faccia della mitizzazione nella cultura popolare ricercata attraverso i fumetti, la radio e il cinema, e la consapevolezza del potere accumulato attraverso la creazione di archivi privati stipati di segreti di uomini pubblici.

Dal punto di vista estetico Eastwood ritrova gli anni già ben rappresentati in Changeling, ma stavolta è più chiuso, i colori sono esangui, la struttura frammentaria, anche in virtù dei continui salti temporali della sceneggiatura, e, cosa apprezzabile, appare meno attento alla perfezione formale. In questo modo il suo cinema guadagna in visibilità ma, nel suo immergersi nella Storia senza volersi bagnare, rimane tutto sommato incapace di generare un’alternativa.

Le polemiche sul trucco di Di Caprio e l’idea che Eastwood abbia espresso attraverso alcune frasi del protagonista le sue debolezze reazionarie, bisogna infine dirlo, sono pura fuffa.

(3,5/5)

Il trentottenne Oliver Fields ha da poco perso il padre, Hal. Cinque anni prima, alla tenera età di settantacinque anni, Hal confessava al figlio la sua omosessualità, repressa per una vita ma ancora in tempo per esplodere. Vediamo Oliver conoscere nel presente la solare ed eccentrica Anna, mentre la storia si fonde con i ricordi degli ultimi anni passati in compagnia del padre.

Beginners fluttua sulla tristezza fatta di perdite, incertezze, timori, riletture del (proprio) passato alla luce di nuove coincidenze. Il film è costellato di piccole frasi, immagini e disegni che riescono a farci affezionare ai suoi protagonisti e a rendere speciale una storia tutto sommato quotidiana, che non ha bisogno di colpi di scena e momenti patetici, anzi li disinnesca. A rendere possibile tutto questo anche un cast di ottimi attori perfettamente in parte, dove troviamo Ewan McGregor, Christopher Plummer e una splendida Mélanie Laurent.

(4/5)

Andrew Niccol dirige, scrive e co-produce un soggetto intrigante, e ne ricava un film assai poco riuscito (cosa che, fra parentesi, corrobora le mie già potenti perplessità su Gattaca).

Il tempo è la nuova valuta corrente, sostituisce il denaro in virtù della possibilità di poter cedere o acquistare minuti, giorni o anni col semplice contatto delle mani. Le città sono divise in zone, più o meno opulente rispetto alla quantità di tempo di cui dispongono le persone che le abitano. Justin Timberlake vive nel ghetto, dove l’espressione “vivere alla giornata” ha perso ogni connotazione metaforica. Abita con la madre Olivia Wilde, con la quale condivide un appartamento spoglio e un’atmosfera da melodramma ottocentesco. Facciamo un passo indietro: Justin Timberlake. Sceglierlo come protagonista – e il suo facciotto è sempre sullo schermo – indica già come il regista sia caduto nel terribile equivoco secondo cui Justin Timberlake sarebbe un attore. Non è un buon inizio.

In Time enuncia la sua idea e poi continua a declinarla nelle sue caratteristiche base. Continui passaggi di tempo da una mano all’altra, accompagnati da un irritante effettino sonoro, gente che si spegne per strada, frasi sulla durezza della vita. Da sceneggiatore di The Truman Show, Niccol lasciò che l’idea di base contaminasse e deformasse il mondo che la ospitava, forzando gli atteggiamenti delle “comparse”, inserendo espressioni e atteggiamenti pubblicitari, dando il giusto peso al demiurgo Christoph, lasciando allo stesso Truman la scoperta di un mondo dai meccanismi deviati. Con In Time questo non succede, e nonostante l’umanità abbia subito un cambiamento tanto radicale, l’atteggiamento dei singoli e i modi d’interazione non sono cambiati. La sostituzione del denaro con il tempo porta alla rinuncia dell’ipocrisia sociale che il denaro consente: incrociare per strada una persona cui rimangono pochi secondi di vita e voltarle le spalle significa condannarla e vederla morire. Ma Niccol, al di là della situazione paradossale, non riporta nel suo futuro alcuna rilevante mutazione nella gestione delle emozioni o delle interazioni sociali.

Il percorso che il film sceglie è molto più banale, sulla scia del film d’azione a bassa intensità e la storia di romanticismo criminale alla Bonnie (Amanda Seyfried) e Clyde, portata avanti da due personaggi senza spessore alle prese con fughe noiose e improvvise illuminazioni rivoluzionare e anticapitaliste. A questo si aggiungono una serie di buchi, sviste e contraddizioni che troverei futile elencare, ma che potrete constatare qualora vi venisse voglia di vedere In Time. E io vi capirei, che a queste trappole della sci-fi non riesco mai a resistere.

Al cinema dal 2 marzo.

(2/5)

Nell’iconico villaggio nipponico immerso nel verde incontriamo la ragazzina Asuma, che ci condurrà in un fantastico mondo sotterraneo chiamato Agartha, qualcosa fra l’Ade e un luogo edenico. Il tema portante è nel dolore per la perdita e la sua accettazione, ma nel film di Shinkai c’è più o meno di tutto: richiami ecologisti, riti di rinascita, storie d’amore, il mito orfico, un gattino buffo, pacifismo, scene elegiache, luci e ombre. Il riferimento più diretto, tornando a Miyazaki, è Mononoke, di cui si ritrovano anche i colori, le fattezze di alcune creature, l’animismo, la rappresentazione degli scontri cruenti. Ma proprio la moltiplicazione dei temi e gli scenari non permettono a Shinkai d’eguagliare il capolavoro di Hayao, restituendo un film bello da vedere ma non del tutto coinvolgente, piuttosto superficiale, tutto sommato troppo ingenuo e imperfetto rispetto quelle che sono le sue aspirazioni.

Clicca per vedere la presentazione.

Le visioni fantastiche di Children sono comunque affascinanti, molto accurate nel disegno – in particolare per quel che riguarda i paesaggi e i dettagli di ambienti naturali e antiche rovine; meno riuscite sembrano le caratterizzazioni “umane” – ed è un film che arriva in un periodo in cui l’animazione giapponese non sembra offrire opere di grande respiro e originalità. Se interessa il genere, dunque, avrete probabilmente voglia di vedere Children who chase lost voices from deep below.

(3,5/5)