“Il topo diventò l’unità monetaria” è la frase che introduce il film.
Cosmopolis è un viaggio lungo l’apocalisse, attualmente il tema culturalmente dominante, un taglio sperimentale attraverso psicosi e fobie dato da una lama necessariamente cinematografica, lo strumento che meglio rispecchia e accoglie le ibridazioni e dà vita a immagini sempre meno definite, dall’origine, la natura e le finalità incerte, campioni futilmente ghiacciati di un caos inarrestabile.
Erick Parker è un giovane übercapitalista, un grumo di denaro e potere, e mentre New York è paralizzata dalla visita del Presidente (“Per curiosità, quale Presidente?” “Quello degli Stati Uniti”, non uno dei più decisivi, dunque) decide d’attraversare la città per aggiustarsi il taglio dal suo barbiere. La limousine bianca, lunghissima, blindata e insonorizzata, piena di schermi dalle luci blu, è una capsula che lentamente attraversa la città, è lo spazio chiuso in cui Erick Parker svolge ogni sua funzione economica o fisiologica – eliminare la differenza fra le due è una delle caratteristiche di Cosmopolis – e soprattutto la sua incubatrice, il luogo di mutazione che pone una pellicola fra il mondo comune e l’esistenza di Erick.
Come spesso accade, il film di Cronenberg tratto dall’omonimo romanzo di De Lillo è uscito (quasi) in contemporanea con un altro che tratta un tema molto simile, Margin Call. Il tono, la mano, le intenzioni, sono molto differenti, ma è interessante come le due opere sembrino completarsi a vicenda. Il film di Chandor è diretto e didascalico e nel riportare l’inizio della crisi economica si muove su un piano descrittivo e pone delle domande etiche, o meglio mostra il superamento di qualsiasi dubbio di quel genere. Margin Call introduce l’esistenza di figure quasi eteree al comando dell’economia mondiale, ma lascia che i problemi delle stesse si relazionino a un’umanità concreta, pur lasciandola totalmente fuori campo.
Cosmopolis compie il passo successivo, il suo eroe risponde ad alcune domande astratte. Come può un essere incarnare una tale diversità, un uomo che testimoni il valore di numeri virtuali che regolino il mondo reale? E come può lo stesso uomo pisciare, fare sesso, farsi visitare da un medico senza corrompere la sua diversità? O, peggio ancora, i conti col tempo, la provvisorietà, mentre i suoi calcoli riguardano l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande? Cronenberg raffigura questo, la ricerca costante di un equilibrio impossibile, che genera la distorsione di ogni pulsione e delle idee, il tutto segnato da un distacco totale corrotto dal fallimento e dalla scoperta di un’asimmetria prostatica. L’asimmetria è imprevedibile, ed è una cosa difficilmente gestibile da Erick Icaro Pattinson, che per lavoro dovrebbe conoscere e gestire il futuro.
Ma sono numerosissime le suggestioni di Cosmopolis, molte vengono dai dialoghi quasi ininterrotti, eccentrici, fuorviati, costruiti su frasi definitive; altre dallo sguardo vitreo di Sarah Gadon, giovane moglie di Erick, bambola di porcellana fragilissima e distante. Erick dentro e fuori dalla sua limousine incontrerà molte persone con cui parlerà, scoperà, spesso farà le due cose assieme, mentre la sua auto è sommersa da una rivolta popolare (in cui si ritrova L’Esercito delle 12 Scimmie) o oltrepassa il corteo funebre di un sufi rapper.
Lo sguardo allucinato di Cronenberg, apparentemente rinchiuso nel cilindro della limousine eppure estremamente libero e imprevedibile nella gestione degli spazi e delle figure, contiene alle perfezione i dialoghi, ricorda la freddezza corrotta del piccolo cult di Abel Ferrara New Rose Hotel, ispirato all’altro visionario William Gibson. Anche lì gli uomini discendevano dai lupi, e si confrontavano con una dimensione talmente astratta del denaro d’aver perso ogni senso, così impercettibile da dover essere sostituito con discorsi esistenzialisti, o sul pompino perfetto.
(4,5/5)
