The Menu, Aftersun, Gli Spiriti dell’Isola, Le Vele Scarlatte, Everything Everywhere All at Once, Pinocchio, Makanai, Copenhagen Cowboy

The Menu (Mark Mylod 2022) è un piccolo film, veloce, ben recitato. Un po’ di mistery alla Agatha Christie, con le forti caratterizzazioni dei personaggi, e di critica alla The Square, non raffinatissima ma d’effetto, su come l’eccesso (di ricchezza, di successo, di vanità) possa privare le persone di uno scopo. Un impianto teatrale con sprazzi di Grand Guignol, dove Anya Taylor-Joy, Ralph Fiennes e Nicholas Hoult si muovono con disinvoltura. Su Prime. (3,5/5)

Aftersun (2022) è il film d’esordio della scozzese Charlotte Wells, e ha molto del cinema silenzioso, meditativo, portato avanti con pochi mezzi, che si trova nella produzione giovanile e indipendente più o meno di ogni parte del mondo. Tolta l’aura sovrannaturale data dalla ricchezza, Aftersun ha molto in comune anche con Somewhere di Sofia Coppola, compresi dettagli come il braccio fasciato del protagonista e le riprese in piscina. Aftersun è l’estate di un padre con la figlia undicenne, le scoperte, le situazioni malinconiche, lo sguardo distaccato sugli ambienti e gli spazi che si alterna ad immagini sgranate, filtrate dalla memoria di una videocamera. Tutto in Aftersun, che è un buon film, sincero, sa di nostalgia e rimpianto. Candidatura all’Oscar per Paul Mescal. Si vede su Mubi. (3,5/5)

Gli Spiriti dell’Isola – The Banshees of Inisherin (2022) doloroso, rigoroso, diretto e recitato davvero bene, è il primo film di Martin McDonagh che mi abbia convinto a pieno. Nonostante la brevità di questi appunti, vorrei passasse l’idea che si tratta di un filmone, come ormai ne fanno pochi. 1923: in una sperdutissima isola irlandese, mentre da lontano arrivano echi della guerra civile, due (ex) amici alimentano fra loro un conflitto sempre più aspro e insensato. Con una scrittura di una precisione commovente, McDonagh non descrive le differenze fra i due, ma le vicinanze, e in questo modo racconta l’autolesionismo della guerra con grande efficacia. Sullo sfondo, una strega shakespeariana sottolinea l’ineluttabilità di ogni cosa. Niente è forzato o gratuito, i tempi e gli spazi sono gestiti alla perfezione, e Colin Farrell e Brendan Gleeson sono qui dei giganti. Ha ricevuto svariate nomination all’Oscar, e meriterebbe tutti i riconoscimenti principali. (4,5/5)

Con Le Vele Scarlatte (2022) Pietro Marcello riprende la strada della fiction inaugurata da Martin Eden. Lo fa con una storia lieve, una fiaba tratta dal romanzo di Aleksandr Grin del 1923 (anno che ritorna). E anche qui, pure se in un film molto diverso, al centro c’è il rapporto fra un padre e sua figlia. Marcello stavolta è più lineare, confeziona un film bello da vedere che ricorda il Garrone de Il Racconto dei Racconti senza essere mai superficialmente estetizzante, grazie alla capacità di dare forza alle immagini rendendole memoria e confondendole con la memoria stessa. Fortissima la figura di Raphaël Thierry, un uomo che sembra ricoperto da strati di corteccia, le enormi mani nodose e piene di solchi, che mostra costantemente la sua fragilità. (4/5)

Pur essendo un film ostentatamente assurdo, caleidoscopico e sopra le righe, anche al centro di Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan e Daniel Scheinert 2022) c’è il rapporto fra un genitore, stavolta una madre, e sua figlia. Chiassoso, spesso esilarante, forse il miglior titolo su quello che in questi anni è diventato un filone estremamente prolifico, quello dei film e le serie che si aprono sul multiverso. Il film unisce i voli pindarici della Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams con suggestioni alla Matrix e scene d’azione strabilianti quanto eccentriche, portando il tutto a ruotare attorno all’amara riflessione sull’esistenza che può schiacciare un’adolescente. Il film è così ricco e spudorato da non rinunciare a momenti di demenza purissima che, nelle infinite possibilità delle cose, hanno tutto sommato piena cittadinanza. L’opera dei Daniels, anche se probabilmente in poche categorie è davvero favorita, ha ricevuto un numero smodato di nomination all’Oscar, dove quel numero è undici. (4/5)

Pinocchio di Guillermo del Toro (2022), non ricordo più tutti i motivi per cui ho trovato terribile questo film d’animazione a passo uno. Ad ogni modo, pur non essendo un fan sfegatato del libro di Collodi, credo che una delle cose più interessanti sia la sua struttura libera, frammentaria, paratattica. Del Toro snobba completamente il testo originale e costruisce una storia narrativa nel modo più classico, una sceneggiatura americana, tendenzialmente disneyana, con tutti gli snodi obbligatori al posto giusto e una buona dose di action. Alla base, come aveva fatto (molto meglio) nei suoi primi film che ruotano attorno al franchismo, ampi riferimenti alla dittatura fascista, anche qui senza dare una lettura che giustifichi la scelta, ma utilizzando la cornice per qualche sberleffo e per calare i personaggi nella totale normalità dell’intreccio. Rischia di vincere l’Oscar per il miglior film di animazione. (2/5)

Per finire, un paio di serie. Makanai (2022), 9 episodi su Netflix, è prodotta e in parte diretta da Kore-eda. Tratta da un manga di Aiko Koyama che ricorda il Taniguchi più zen e quotidiano, è il racconto corale, ambientato a Kyoto, di un gruppo di aspiranti maiko. Praticamente privo di conflitti espressi, Makanai è ricco di dettagli, di pensieri, di cultura e di vita. Probabilmente una delle mie serie preferite. (4,5/5)

Copenhagen Cowboy (2022), su Netflix, è, dopo Too Old to Die Young, la nuova serie di Nicolas Winding Refn. Nella serialità Refn è anche più cattivo e radicale nella scelta dei temi e dei tempi, mentre si dà un freno su quanto sia possibile mostrare. Sempre più arty, è uno spettacolo di regia, di luci e musiche, di movimenti di macchina e gestione dei tempi, di desolazione umana e smarrimento in spazi squallidi e labirintici. Un prodotto non per il grande pubblico, ma che costruisce una protagonista femminile come se ne trovano poche. Piaciuto molto, spero NWR riesca a dare seguito al progetto. (4/5)

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità (Alejandro G. Iñárritu 2022)

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, è il nuovo film di Inarritu, su Netflix. Un film strano, con cui il messicano mette ancora in scena un’idea di cinema estrema, virtuosistica e ampiamente barocca, qui applicata a una storia molto personale, introspettiva.

Bardo è due parti di 8 ½ e una di Lo Specchio, è un’opera radicalmente metafilmica, e a metà si prende anche la briga di riassumere tutte le critiche (fra le quali naturalmente quelle di essere pretenzioso e vanitoso, oltre a quelle più specifiche riguardanti le origini messicane e l’essersi venduto agli yankee) che, poi, gli sono state puntualmente mosse.

Questo continuo ruminare sulla legittimità del suo lavoro rischia, forse, di fare apparire tutto meno spontaneo, ma si tratta sicuramente di un’opera complessa tecnicamente e concettualmente, molto ricca, un animale bizzarro e variopinto che vale sicuramente la pena osservare.

(3,5/5)

Rumore Bianco (Noah Baumbach 2022)

Rumore Bianco non parla dell’America, non degli anni ’80, e non è neanche una contorta o enigmatica speculazione, Rumore Bianco è pura paranoia e depressione. Il libro di DeLillo e il film di Baumbach sono un’immersione in nevrosi e paure universali e senza tempo, resa possibile dalla costruzione e il linguaggio di uno dei romanzi più significativi della letteratura contemporanea.

La scrittura di DeLillo è un concentrato di sarcasmo e disillusione, uno sguardo sull’essere umano che non giudica ma non lascia spazi di manovra, è l’osservazione di un’essenza di cui l’autore, prima di tutti, si fa carico e si riconosce “colpevole”. Il primo scopo della ricerca narrativa e lessicale dell’autore è quello di trovare una forma che possa mostrare sé stesso, la via più sincera, o almeno quella più praticabile, per scoprire l’assurdità collettiva.

Rumore Bianco è (era) uno di quei testi di cui piace dire come sia impossibile la trasposizione. Non perché racconti qualcosa di difficilmente visualizzabile, ma, credo, per il motivo opposto, perché troppo definito, troppo perfetto. DeLillo scrive e descrive minuziosamente dialoghi, personaggi, movimenti, immagini, dettagli, e questa completezza non lascia spazio a tutto quello che è enfatico, edulcorato, salvifico, inutilmente spettacolare. È comodo indicare Rumore Bianco come non rappresentabile perché rischia di rendere evidenti i limiti dell’abitudine dello spettatore, che sono, di conseguenza, i limiti che si impongono al cinema.

Rumore Bianco non ha una struttura consequenziale né fluida, non è in nessun modo rassicurante, specialmente nel suo ostinarsi a essere così normale, a denudare la realtà prendendo una famiglia a caso, una fra tante, e scoprendo da subito la solitudine, le paure più profonde e istintive, i goffi rituali autodifensivi che hanno effetti puramente esteriori.

Baumbach rispetta e rappresenta tutto questo. La sua regia, proseguendo quanto cominciato con Storia di un Matrimonio, si è fatta più cattiva, più espressiva, e porta su schermo tutto il falso distacco delle pagine, dove si può invece leggere un’autopsia autopraticata. E una moltitudine di paure individuali realizzano il caos della paura collettiva, mascherata da rituali consumistici, dalla voglia di apparire agli altri come una guida, e da quella ancora più forte di seguire chi sembra fornire dei desideri raggiungibili.

L’assurda lezione che vede intrecciarsi, nel balletto di due vanitosi professori, aneddoti su Hitler ed Elvis, la rasoiata, fin dal suono delle parole, di un “Evento Tossico Aereo” che rende visibile l’intimo smarrimento di ognuno, l’accogliente e anestetica idiozia del supermercato, le informazioni che riassumono stupidamente la vita di un individuo senza dare indicazioni su come migliorarla, la perfezione di una pillola, della sua levigatezza e della sua chimica, l’epilogo dai toni acidi e orrorifici, la paura della morte che corrisponde alla sua fascinazione. C’è tutto nel film di Baumbach, che come Cosmopolis, l’altro titolo recente tratto dagli scritti del newyorkese, offre una lettura preziosa e ossessiva delle ossessioni della contemporaneità.

(4,5/5)

Qualche buon film, su piattaforme – Il Re, Shadow, 7 Sconosciuti a El Royale

Un po’ di film online non male, visti ultimamente.
Il Re, con Chalamet, su Netflix (David Michôd 2019), è un drammone storico in zona Enrico V, più riuscito di quanto sperassi. Il film è dolente, a volte crudo, ma senza caricare troppo. Tende alla desaturazione, nelle immagini, nelle musiche (davvero ben gestite, ormai è difficile che non siano barocche e onnipresenti), nel privare le azioni della retorica epica, riportandole a un realismo goffo che mi ha ricordato Dead Man. (4/5)

Shadow, di Zhang Yimou, su Prime, è quasi dello stesso periodo (2018), e con Il Re ha molto altro in comune. Anche qui il meccanismo è shakespeariano e il racconto ha una connotazione visiva molto forte. Il film di Yimou è quasi in bianco e nero, si muove su una scala di grigi data da drappi, rocce, opere calligrafiche, acciaio, scene totalmente abitate dalla pioggia che toglie colore a tutto. L’impostazione è qui fortemente teatrale, nella recitazione e nella scansione delle scene, e spinge sulla tragedia, più ancora che sul dramma. Vederli uno dopo l’altro è un bel confronto. (3,5/5)

7 Sconosciuti a El Royale (Drew Goddard), su Disney+, sempre 2018, con Jeff Bridges e molta altra gente. L’ho rimandato per anni perché avevo letto accoglienze tiepide, invece mi è assolutamente piaciuto. Uno spazio limitato rispecchia le anime contorte che lo abitano, in una costruzione ricca ma non troppo macchinosa che guarda sicuramente a Tarantino, ma anche a tanto cinema da camera americano dei decenni precedenti. Funziona. (4/5)

Blonde (Andrew Dominik 2022) un film intimamente sgradevole, e un film bellissimo

Viviamo un’epoca in cui la produzione e la fruizione di audiovisivi è mostruosa, pervasiva, frenetica. Eppure l’offerta quantitativamente imbarazzante ha creato un pubblico altrettanto gigantesco, un mercato che proprio per la sua enormità viene nutrito con prodotti vicini ai gusti più condivisi. Nell’epoca dell’onnipresenza dell’audiovisivo c’è un diffuso rigetto verso quelli che sono prodotti non del tutto conformi.

Blonde di Andrew Dominik è un film intimamente sgradevole, e un film bellissimo. Un’opera brutale con al centro Marilyn Monroe, ma non un film su di lei. Blonde è uno sguardo nichilista non solo sugli anni ’50 americani, ma sulla perversione del pubblico di ogni tempo, ed è principalmente questo che a gran parte del pubblico non va giù. La creazione di Marilyn è del tutto estranea alla volontà di Norma Jeane, non è Marilyn a creare il desiderio maschile, sono il desiderio e la violenza a creare lo specchio in cui esaltarsi. La colpa di Dominik è quella di aver svelato di cosa è fatta un’icona, dal desiderio esclusivamente egoistico di chi la costruisce: non c’è nessuna donazione, ma continua sopraffazione.

Dominik fa un cinema aggressivo, riporta l’impossibilità della protagonista di definire sé stessa riservando lo stesso trattamento allo spettatore, cambiando le luci, i formati dell’immagine, sconvolgendo le espressioni dei volti, rendendo il visibile qualcosa di diverso da quello che viene raccontato. Come in Mulholland Drive, la rappresentazione dello star system e l’ambizione di farne parte sono solo l’evidenza più immediata di uno smarrimento molto più ampio, intimo quanto comune a ciascuno, perché nato da pressioni che l’individuo, parte di un incubo condiviso, subisce e genera.

Contribuiscono, non poco, alla sostanza straniante del film le musiche di Nick Cave e Warren Ellis. Dominik è stato il regista dei due film di Cave One More Time with Feeling e This Much I Know to Be True, che sono a loro volta, assieme agli album da cui nascono, qualcosa di quasi ingestibile, un connubio fra dolore e arte che non ha niente di pudìco. Come la regia di Dominik ha dato immagine e movimento all’opera di Cave, le sonorità di diretta derivazione dall’album Ghosteen pervadono ogni scena di Blonde, contribuendo in maniera fondamentale a trasportare tutto in una dimensione impersonale, dove l’unico scopo dell’individuo sembra sia realizzare la propria negazione.
(4,5/5)

Crimes of the Future (David Cronenberg 2022)

Crimes of the Future, appunti disordinati. Il mio primo pensiero è andato a tutti quelli che, a Cannes, sono scappati via dalla sala nei primi 5 minuti: devono essere davvero persone di una sensibilità eccezionale. In generale, quest’ultimo Cronenberg vuole sì spingersi nei meandri della chirurgia sperimentale, ma non presenta cose visivamente insostenibili. Informazione che ognuno potrà interpretare in senso negativo o rassicurante.

Sinteticamente: non so quanto mi abbia convinto, non troppo. L’artigianalità del design degli oggetti futuristici e conturbanti, tecnologie ibridate con parti molli e cartilagini biologiche, è molto vicina a quella di Existenz e Il Pasto Nudo, ma la cosa mi ha lasciato un retrogusto di esibizionismo hipster. La sessualità, invece, è quella di Crash. Come Herzog con Grizzly Man, l’impressione è del regista che, a un certo punto, si lascia andare a mettere in scena esattamente tutto quello che hanno detto di lui e dei suoi decenni di carriera. E anche Cronenberg esegue questa operazione scrivendo in stampatello maiuscolo, facendo (ri)vedere tutto quello che ci si aspetta e poi spiegandoti a parole quello che hai appena visto. A voler essere cattivi, si potrebbe dire che a tratti è un film un po’ scemo.

Nell’estetica Crimes un suo fascino lo conserva, soprattutto negli ambienti così normalmente fatiscenti; nei momenti performativi, non va oltre quello che annuncia di voler fare. Altro titolo a cui si richiama è Videodrome, legandosi anche qui ad argomenti molto contemporanei, e affrontandoli in maniera esplicita e critica. La scrittura di Crimes, dello stesso Cronenberg, non è però all’altezza della complessità di un Cosmopolis, dove le visioni e le parole di DeLillo davano al tutto un tono e uno spessore davvero diverso.

(3/5)

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson 2021). Tutto molto bello, ma non al solito modo

C’è un sacco di roba in Licorice Pizza di PT Anderson. Apparentemente un film generazionale e di formazione, evita poi la linearità e in molti casi la rilevanza del racconto. Anderson ha firmato con Il Petroliere, tratto dal romanzo di Sinclair, forse l’ultima grande epica, ma nei film che si è scritto da solo l’approccio è molto più vicino al Pynchon di Vizio di Forma. Licorice Pizza è in Vizio di Forma e in The Master, che pure raccontava, con maggiore grevità e pressione, la storia di una coppia.

Anderson offre la sua idea personale di romanticismo, di ricostruzione di un’epoca, gli anni ’70, e di ambizione, portando tutto in una dimensione di casualità e disconnessione, dove l’importante è correre, per il gusto di farlo, senza sapere perché o per andare dove. A sottolineare lo scarto rispetto l’abitudine, i due protagonisti sui generis, meno avvenenti di quanto si conviene, Cooper Hoffman, figlio di P. S., e Alana Haim, cantante, entrambi al primo lungometraggio.

I loro scontri con il mondo adulto portano sempre a relazionarsi con personaggi grotteschi, lasciando alle nuove generazioni il compito di provare a muoversi in una realtà profondamente immatura, cercando di non farsi troppo male. Fra gli incontri, cito per ossessione personale quello con Tom Waits, in una parte neanche troppo secondaria, che riporta la sua voce di catrame al centro di un palcoscenico. Naturalmente colonna sonora d’impatto, a cominciare dalla Nina Simone in apertura. Tutto molto bello, ma non al solito modo.

(4/5)

25 registi in ordine personale di importanza

Da un giochino che sta girando, 25 registi in ordine personale di importanza (sì, ne mancano alcuni fondamentali, perché sono solo 25):

1. Andrej Tarkovskij
2. Robert Altman
3. Jim Jarmusch
4. Stanley Kubrick
5. Tsai Ming-liang
6. Terrence Malick
7. Joel ed Ethan Coen
8. Takeshi Kitano
9. Nanni Moretti
10. Wim Wenders
11. Bela Tarr
12. Hayao Miyazaki
13. Wong Kar-wai
14. Martin Scorsese
15. Quentin Tarantino
16. Lars von Trier
17. Terry Gilliam
18. Mamoru Oshii
19. Woody Allen
20. Michael Cimino
21. Nicolas Winding Refn
22. Abel Ferrara
23. Sergio Leone
24. Akira Kurosawa
25. Peter Greenaway

The Tragedy of Macbeth (Joel Coen 2021), un concentrato di talenti e amore per il cinema

The Tragedy of Macbeth del fratello Coen è un concentrato di talenti enormi e amore smisurato per il cinema. Una lama formato 4:3 in un bianco e nero onirico e lattiginoso, a tagliare la coltre di serialità, moda, banalità, ripetizioni. Che The Tragedy of Macbeth sia una meraviglia da ogni punto di vista, è evidente sin dalla prima inquadratura e rimane evidente fino all’ultima. È sufficiente quindi solo accennare alle performance impeccabili di Denzel Washington e Frances McDormand, che rendono impassibile la loro follia, alle linee spezzate dei corpi delle streghe nel corpo di Kathryn Hunter, alla sensazione che la tragedia di Shakespeare sia stata rispettata da Joel Coen fino a renderla qualcosa di estremamente personale e organica alla sua filmografia.

Gli spazi siderali ricreati nei teatri di posa fanno da contrappunto alle spoglie architetture metafisiche, che nella fotografia di Bruno Delbonnel separano in modo netto le luci dal buio e dalle ombre. Gli archi, i portici, le stanze, si adattano alle esigenze narrative e ai tempi degli attori, allungandosi, restringendosi, costruendo gabbie e pareti forse alte fino alle stelle; sottraggono punti di riferimento, portando tutto in un limbo, un non luogo che è, però, il luogo dello scorrere del tempo.

Fra le tante suggestioni di questo Macbeth la principale è forse nell’inutilità dell’azione, nell’insistere sulla sterilità dell’avventura intrapresa dal Lord e dalla Lady. I suoni con cui Carter Burwell definisce le vicende sono spesso rintocchi che nascono dall’amplificazione di passi o dal cadere di gocce su una superficie, sono scansioni temporali che si pongono su una linea ininterrotta e sovrastano le ambizioni e gli omicidi. La parabola di Macbeth sembra così solo una parte di una storia sempre simile nelle intenzioni, ma molto più grande, un susseguirsi di violenze perpetrate con la giustificazione di un destino assegnato, tutto nel segno dell’ingordigia e della sterilità.


(4,5/5)

Monomanie a scadenza breve: Strappare Lungo i Bordi, Get Back, Don’t Look Up

L’attenzione social(mente) condivisa dura circa una settimana, ma quella settimana si concentra su un solo prodotto con un’ossessività totalizzante. Con le parti, sempre due, impegnate nel mettere in scena l’eterno scontro fra amore e odio. Strappare Lungo i Bordi (Zerocalcare 2021) ci tira fuori dalla sbornia di Squid Game per gettarci in un mondo di incomprensione linguistica, in cui migliaia di utenti si sono smarriti nel romanesco di Zerocalcare, doppiatore di tutti i personaggi della sua serie animata. Non sono romano, ma il tutto mi è parso comprensibile e le discussioni che ho letto mi hanno fatto sentire come se io avessi ricevuto il dono delle lingue, e loro fossero stati privati del dono di mettere i sottotitoli e non rompere le palle.

A parte questo, la serie di Calcare (6 episodi da meno di 20′ l’uno) funziona, fa molto ridere, fa riconoscimento generazionale e riflessione sul presente di tutti, è personale e universale. Il linguaggio di Calcare è quello dei suoi fumetti e delle prime sperimentazioni animate andate a Propaganda in tempi di lockdown. Della serie si è parlato tanto, personalmente l’unico appunto che mi sento di muovere è qualche discrepanza psicologico comportamentale. Specialmente quando i nostri vanno a incontrare i genitori di Alice e il racconto per un po’ continua a far finta che si tratti di due persone qualsiasi, da subire in quanto anziani molesti, senza dare peso alla loro condizione reale per poter offrire una sorta di colpo di scena più funzionale al racconto. La serie, comunque, vive più di singoli momenti che del suo intreccio complessivo, che serve più che altro da contenitore. (4/5)

Non ricordo se c’è stato qualcosa nel frattempo, comunque, a stretto giro, è scoppiata la beatlesmania. Niente da dire, Get Back (Peter Jackson 2021) è una cosa veramente bella, 8 ore confezionate da Peter Jackson mettendo mano alle circa 60 di riprese fatte da Michael Lindsay-Hogg nel 1969. Si potrebbe dire tantissimo, ma l’esperienza è vederlo. Il materiale di partenza è impressionante, con più camere, e quindi punti di vista, a riprendere i quattro e i loro ospiti, primi piani, dettagli ricercati e rubati. La scena è la crisi, la lavorazione ai pezzi di Let it Be porta a qualcosa che, per dirla come Giovanni Lindo Ferretti, “non è un disco, è psicoterapia selvaggia”.

I piccoli atti di sopraffazione dell’insostenibile Yoko Ono su Lennon, il modo di pensare continuamenti in musica di Paul, l'(auto)allontanamento di John, consapevole ma non meno doloroso, il cazzeggio musicale ininterrotto, che suggerisce come la sacralità dei Beatles sia un’idea cui tengono molto più i fan che il gruppo stesso. Il tutto per arrivare al famoso concerto sul tetto, l’ultimo live, anche questo documentato con fantastiche riprese “di contorno” in strada, nell’edificio, interviste ai passanti, ritratti di poliziotti che scalpitano. Momento marginale stupendo nel montaggio del concerto: una signora inglese che è esattamente Terry Jones travestito da signora inglese sbotta “Per me non ha nessun senso! Mi hanno svegliata e non mi ha fatto piacere!”. A completare il distillato di Monty Python i poliziotti accorsi per il frastuono che sostengono: Visto che è un film potete riprendere senza volume, poi lo doppiate. (4,5/5)

In questi giorni è arrivato da Netflix il nuovo argomento ghiottissimo, forte dei volti di Leonardo DiCaprio e Jennifer Lawrence e del naturale magnetismo dell’apocalisse. Don’t Look Up (Adam McKay 2021) è molto buono nella prima parte, un giusto mix di angoscia per la fine del mondo e divertimento per la sua credibilissima sottovalutazione, un po’ meno ricco di idee nella seconda, ma in tutto un lavoro godibile. Il film diretto da Adam McKay è scritto in stampatello maiuscolo, eppure ci sono moltitudini di interpretazioni preferibilmente sballate o troppo letterali.

In sostanza, con la minaccia della cometa fine di mondo si mette in scena l’incapacità di comprendere la gravità di una situazione anche quando questa sia ben visibile e immediata, e si rimanda amaramente alle scarsissime possibilità che ha, quindi, un problema come quello del riscaldamento globale di essere preso sul serio. Incrociano inevitabilmente il discorso l’attualità pandemica e lo scarso appeal comunicativo di scienziati e titolati. Ancora, incompetenza dei politici, avidità dei multimiliardari tecnologici, confusione delle masse e stupidità assuefatta e autoindulgente dei media sono tutti argomenti messi sul piatto, spesso in maniera efficace. (3,5/5)