The New Pope – episodi 1 e 2 (Paolo Sorrentino 2020)

[Con Spoiler generici] Premesso che The Young Pope mi piacque parecchio, The New Pope è uguale ma diverso. Nonostante la continuità sia completa, i primi due episodi trattano la storia in maniera più frammentata, ognuno racconta in modo compiuto una parte della trama orizzontale. Il primo ha un tono decisamente introduttivo, e accoglie anche le soluzioni un po’ forzate delle narrazioni di breve durata. La sfrontatezza visiva di Sorrentino (che credo continui ad avere un apprezzabile fascino) rimane, e se le digressioni musicali nella stagione passata trovavano l’ambasciatrice svedese (o di qualche Paese vicino) coreografare elegantemente Nada, qui ci sono suore cubiste che richiamano più i neon e la sensualità esasperata di Loro (la sessualità e la sua repressione hanno in generale un ruolo importante). In altre occasioni si fa sfoggio di simmetrie, prospettive in profondità e dolly, come nella scena del conclave. Più che per dare solennità, per creare un commento grottesco, accompagnando scene ordinatamente fredde e geometriche con musiche pop e mostrando i calcoli molto terreni che sottendono le cose spirituali. Malkovich (bravissimo) compare nel secondo episodio, spingendo l’acceleratore sui conflitti verbali, l’unica via per contrattare compromessi fra differenti visioni della vita e dell’esercizio del potere.

(4/5)

Storia di un Matrimonio – Marriage story (Noah Baumbach 2019)

Marriage Story è un film ben diretto e ben scritto (benissimo, rispetto alla media corrente), con due attori, Scarlett Johansson e Adam Driver, che somigliano alle persone reali, perché rappresentano emozioni reali, giustificate dalla storia, e le dividono e condividono, le strattonano e con sapienza le tirano una delle mani dell’altro. Non ha momenti morti e può contare su una manciata di comprimari da urlo, a cominciare da Ray Liotta. Mostra la sofferenza e la disgregazione, e la formalizzazione delle stesse, il modo in cui ogni dolore può e deve essere classificato e soppesato, facendolo rientrare in agili categorie giuridiche sperimentate da migliaia d’altri. Costruisce dettagli significativi e li adagia in movimenti e incidenti quotidiani, dà tempo alle scene ma non le annacqua mai, racconta realisticamente ma mette in sottofondo la musica del cinema che ha visto il suo autore, riuscendo a non tradire nessuno dei due mondi. Appongo il mio sereno e convinto “avercene”.

(4/5) – su Netflix

The Mandalorian, The Witcher, Mrs. Maisel 3, Undone

Un po’ di serie del momento, anche del momento futuro, nel caso di The Mandalorian. In Italia uscirà ufficialmente il 31 marzo, quando degli occhioni di Baby Yoda ne avremo abbastanza già da un po’. Mentre l’umanità arde per l’insoddisfazione dovuta dall’Episodio IX, questa serie che ha il compito di infiltrare nel mondo la piattaforma Disney è generalmente meglio accolta. Senza motivi plausibili, dal momento che intreccio, sceneggiatura, caratterizzazioni, sono a livello base, mentre la confezione – scenografie, integrazione fra digitale e reale, costruzione dell’azione pura – sono anche peggio. Il che, vista la produzione, è una delle cose che sorprende di più. Gran parte dell’ipnosi collettiva viene dal su citato piccolo Yoda, esemplare di una specie con uno stadio infantile che dura decenni, sorprendentemente tendente all’estinzione. L’incarnazione estrema dell’infantilizzazione alla base del trattamento Disney, che per il resto offre uno spettacolo vicino a un telefilm pomeridiano di fine ’90.

(2,5/5) 

Superata la resistenza verso un Henry Cavill col parruccone e degli effetti speciali fra il risparmio e il glitter, The Witcher è invece, fra le serie contemporanee, una di quelle che dà più motivi per farsi vedere. Una storia fantasy con magia, mostri, sesso, sangue e ironia, con il ritmo che mancava al Game of Thrones delle ultime stagioni, finito a prendersi così dannatamente sul serio. Nasce dagli scritti del polacco Andrzej Sapkowski (e dai connessi videogame) e nella prima stagione racconta vite e vicende che si intrecciano progressivamente, attraverso linee temporali frastagliate. Con il proseguire degli episodi anche l’apparato visivo migliora e ci si abitua ai protagonisti, tutti abbastanza in parte ed efficaci, mentre sempre molto curate sono le scene d’azione e la scansione del racconto. Ci sono maledizioni, deformità e cacce alle streghe, ordini segreti e conflitti fra popoli, e su tutti questi piani pure traspare la sapiente tradizione europea. Problema principale della prima stagione è che finisce parecchio in fretta.

(4/5) su Netflix

La Fantastica Signora Maisel mantiene l’ottimo livello delle prime due stagioni? Per alcuni versi sì: la sceneggiatura, intesa come scrittura dei dialoghi e delle singole scene, è ancora eccellente, e la regia, quando segue il tour di Mrs. Maisel, ha i suoi momenti migliori. Con lunghi pianosequenza la macchina da presa scivola sul palco e dietro le quinte, si concentra sulla protagonista e descrive momenti corali e spettacoli canori, insomma è davvero un bel vedere. Qualcosa la paga il soggetto, la storia vera a propria, che sconta alcune ripetizioni nelle dinamiche fra la protagonista e l’ex marito e l’impronta non proprio travolgente di altre linee narrative. Rachel Brosnam rimane bravissima, e questa volta sono le interazioni con Lenny Bruce quelle drammaticamente più riuscite. Comunque, uno dei migliori spettacoli in città.

(3,5/5) su Primevideo

In quota sperimentazione, mi limito a segnare e suggerire Undone, visto troppo tempo fa. Una storia visionaria, intima e dolorosa, che sfrutta il rotoscopio per mettere in scena salti spaziali e temporali ben integrati in un contesto che rimane comunque realistico. Una tecnica storica e affascinante, che può essere più “cubista”, come nel Linklater di Un Oscuro Scrutare, o più morbida, come The Case of Hana & Alice o My Beautiful Girl Mari. Qui associata a una buona storia, un’indagine nel tempo e nelle possibilità di una ragazza e della sua famiglia, che a quanto pare avrà anche un seguito.

(4/5) – su Primevideo

The Irishman e Parasite, abbastanza grandi per fallire

Una cosa strana di The Irishman (Martin Scorsese 2019) è che per la maggior parte del film si osservano protagonisti moderatamente vecchi, che si muovono con i gesti circospetti e rallentati di uomini parecchio più vecchi. Anche gli sguardi, sotto la computer grafica, tradiscono la realtà dell’epica rosa di attori – Pacino, De Niro, Pesci – costretti a negare il loro essere a un passo dagli ottanta. La sensazione di dover ricostruire in ogni scena le sembianze reali dell’attore, e confrontarne la versione ringiovanita con quella reale della stessa età, che tutti conosciamo, mi ha accompagnato per tutto il film, e non è una cosa che aiuta.

The Irishman, dunque, è un film apologetico, più che nostalgico o crepuscolare, che invece di un capitolo finale prova a mettere in scena, nell’imponenza delle sue tre ore e mezza, un punto fermo nel genere. Purtroppo, senza riuscirci. Anche lo script sembra una ricostruzione posticcia, e quasi ogni scena, più che mostrare sé stessa, sembra solo rimandare all’espressione omologa dell’epoca d’oro, già pienamente elaborata, memorizzata e catalogata nei dolci e violenti stilemi del cinema. La regia offre grandi sprazzi di eleganza, e la concatenazione fra le scene e gli episodi è fluida e immancabilmente sapiente. L’intreccio, però, non trova un motore convincente, e neanche il caos diabolico di The Wolf of Wall Street, mentre si affaccia, in alcuni toni, la noia autoindulgente di Silence che male si accorda alle aspirazioni del nostro, che ovviamente hanno Goodfellas come principale modello. C’è da dire che io a questa cosa del testamento d’artista non ho mai creduto, Martin lotta insieme a noi portando costantemente avanti una quantità di progetti più interessanti di questo Irishman (sempre su Netflix, poco tempo fa è comparso il nuovo film doc su Dylan), quindi questo è un caloroso “alla prossima”.

(3/5)

Ancora. Ci sono occasioni in cui una parte consistente della critica e del pubblico sembra risvegliarsi all’anno zero del cinema. È il caso del glorificato Parasite (Bong Joon-ho 2019), film appena apprezzabile, in cui si è voluto trovare uno stravolgimento dei generi e del linguaggio. Parasite è un’espressione abbastanza standard del cinema coreano, fatto di passaggi ruvidi imposti dall’egemonia di una tesi narrativa (spesso troppo ingombrante), resi artistici, a volte poetici, dai silenzi e dalla freddezza e immediatezza dello sguardo. È un cinema che, con diversi risultati, da decenni sovrappone i generi, più che ibridarli, e riporta una violenza atona come elemento più rappresentativo e connaturato dell’essere umano.

Parasite, in una struttura ampia e ambiziosa, riporta il confronto fra poveri e ricchi, fra abitazioni sotterranee allagate di merda e architetture perfette, impeccabilmente contemporanee. Le metafore inseguono la loro esplicitazione, lasciando corrispondere i luoghi alle persone e le persone ai loro difetti, disseminando prevedibili imprevedibilità e adottando nelle svolte principali soluzioni pretestuose e, in contrasto con la ricercatezza estetica e formale, a volte rozze. La componente grottesca, che con furia travolge i più poveri rendendoli ovvi e inetti, spazza via qualsiasi plausibile lettura che trovi nel film un nucleo di critica o impegno sociale. Parasite è un film formalmente complesso, effettivamente semplicistico.

(3/5)

Martin Eden (Pietro Marcello 2019), una storia splendidamente irrisolta

Alla prima prova con il cinema completamente “di finzione” e con una produzione verosimilmente più corposa, Pietro Marcello regala uno dei migliori film visti negli ultimi tempi. Trasposizione italiana e campana del Martin Eden di Jack London, il Martin Eden di Marcello è un film pienamente narrativo, ma ancora sospeso e ricco di digressioni, solido come un romanzo eppure libero, nelle attrazioni visive che può costruire il cinema. Una storia individuale e personale, probabilmente in parte autoriflessiva, che riesce a dissolversi nel tessuto delle immagini e dei ricordi: una visione diffusa, universale, che viene dall’idea autoriale del mezzo cinematografico come fusione fra testimonianza e tradimento.

Ci sono molti motivi per amare Martin Eden. Le ottime interpretazioni – da Luca Marinelli, cui sono concessi picchi istrionici, al resto del cast, spesso chiamato a dare un contesto verista -, l’uso delle musiche, l’introdurre e affrontare temi complessi senza avere l’ambizione di definirli compiutamente o esaurirli. Ancora, il raccordo fra luoghi diversi, fra gli scorci perfettamente fotografati e gli sgranati stralci d’archivio – ricorrenti nel lavoro di Marcello – che conservano l’anima documentaristica, i richiami alle migrazioni contemporanee, agli uomini in ricerca di rifugio. Ma più di tutto, Martin Eden è il racconto di una persona frammentata, in cambiamento ma senza una direzione certa. Incompiuta come le vite sempre in movimento de Il Passaggio della Linea, come la storia d’amore fra Enzo e la transessuale Mary de La Bocca del Lupo, come il viaggio del pulcinella sospeso fra due mondi di Bella e Perduta. È la storia di una persona irrisolta, e sono le mie persone e storie preferite.

(4/5)

C’era una Volta a… Hollywood (Quentin Tarantino 2019). Quando parla troppo di sé, il cinema sparisce

Credo che il cinema siano i film, non gli attori, che dovrebbero invece sparire, per potersi poi reincarnare. Quando si guarda troppo agli attori, di solito è il film a sparire: più la pellicola è superflua, più sono affollate le passerelle. Insomma a me il metacinema, se non è un modo per parlare d’altro, stufa in fretta. E ho provato a credere che Quentin Tarantino stesse facendo in realtà un film caotico, anche splendidamente vuoto, ma non è così. Perché troppa è l’accumulazione di vecchie star, nuove star, vecchie star interpretate da nuove star, decine di apparizioni fugaci ad allungare a dismisura il numero dei presenti e degli evocati, per poter credere che buona parte del film non sia effettivamente questo.

Intendiamoci, ho visto con piacere C’era una volta… a Hollywood. Nel suo rimbalzare da un ammiccamento a un indovina chi, fila liscio: Tarantino è stato e sarà sempre un regista che sa ampiamente il fatto suo. Ma il film non è né meravigliosamente inconsistente, né sfrontatamente reale. Erano reali i dialoghi di Bastardi Senza Gloria, un lavoro di scrittura così accurato da rendere la fatica visibile, palpabile. Avevo creduto che quella sarebbe stata la sua nuova strada, riuscire a migliorare e a stupire sempre di più, soprattutto con le parole. Dopo Hateful Eight, che è stato una diversa e più completa delusione, Hollywood presenta un’inattesa mancanza di inventiva nella scrittura. Torna al già visto, ma sceglie i finti b-movie, gli omaggi al cinema che da sempre il nostro fagocita e glorifica. Quando va bene, lo metabolizza per andare molto oltre, nobilita personaggi e meccanismi di genere rendendoli originali e, a modo suo, molto raffinati. In questo caso lo scarto qualitativo non c’è, gli spezzoni sono effettivi stralci di b-movie, velati d’una ironia diffusa quanto facile, che viene soprattutto dall’enorme schieramento di mezzi e nomi. Impiegati per realizzare qualcosa che, per il cinema, è concettualmente molto semplice e di solito è esaltato proprio dalla limitatezza delle risorse.

Ho apprezzato il sentore di marcio che si percepisce in sottofondo, con i divi che non ce la fanno, che forse hanno ucciso la moglie, che annichiliscono con naturalezza un commando di hippie. Ho trovato ingegnoso Brad Pitt stuntman fino alla fine, in casa con la moglie di Di Caprio a prendere le botte al posto suo. Ho gradito, a tratti, la ricostruzione dei fine ’60, ma per la verità un Vinyl, anche “solo” nel pilot di Scorsese, ha molto più ritmo, cattiveria e inventiva. Sono rimasto abbastanza stupito dal fatto che abbia ripreso lo stesso espediente di Bastardi, la storia che, riportata al cinema, diventa permeabile e vulnerabile alle sue reinterpretazioni; m’è sembrata geniale la prima volta, m’è sembrata una seconda volta la seconda volta.

(3/5)

Dilili a Parigi (Michel Ocelot 2018), Penguin Highway (Hiroyasu Ishida 2018)

Michel Ocelot, il padre di Kirikù, torna al cinema con un’altra storia fantastica e una piccola eroina di colore, Dilili, giovane canachi portata nella Parigi di fine ‘800 per mettere in scena la vita del suo popolo, in una sorta di parco a tema. Il settantaseienne Ocelot, studioso d’arte e pittore, mette in Dilili a Parigi il suo sguardo vivace e diretto, definito e raffinato, per comporre una storia dai contenuti anche forti, sostenuti proprio dalla semplicità e l’immediata bellezza delle immagini. Un cinema puro, in senso morale ed etico che si fa senso estetico, che esplicita e nobilita gli intenti didattici e traduce, per i più piccoli, contenuti anche torbidi. Al centro dell’intreccio, infatti, c’è un’organizzazione criminale – i Maschi Maestri – dedita al rapimento di bambine, con lo scopo di farle crescere sottomesse alla superiorità dell’uomo. Parallelamente all’azione, si sviluppa un ammirato e minuzioso viaggio per i luoghi di Parigi, guidato dall’amore per la Belle Époque. Agli orrori e la limitatezza dei Maschi Maestri, Ocelot contrappone proprio la bellezza dell’arte e la ricerca della cultura. Oltre alle sfrenate corse in tricicletta fra i monumenti e le architetture parigine (ricostruiti con il consistente ausilio della computer grafica), l’autore offre una rassegna quasi enciclopedica di artisti e pensatori, presentandoci e introducendo nell’azione, fra gli altri, Marie Curie e Louis Pasteur, Marcel Proust e Sara Bernhardt, Lautrec, Renoir, Monet e, naturalmente, le loro opere.

(4/5)

 

 

Penguin Highway di Hiroyasu Ishida è, invece, uno dei maggiori successi della recente animazione giapponese. Primo lungometraggio delle studio Colorido, emanazione dello studio Ghibli, adotta il fantastico della casa di Miyazaki portandolo nel mondo urbano, più esplicitamente scosso dalle inadeguatezze sociali e relazionali che negli ultimi anni caratterizzano molti titoli nipponici. Da Your Name, a Mirai, a The Boy and the Beast, gli anime stanno vivendo un buon periodo, con la presentazione e l’affermazione di una nuova generazione di autori. Rispetto a capolavori come La Città Incantata o Mononoke, la narrazione è meno sfaccettata e più concentrata sulla storia e sui personaggi, che sul mondo, ma si tratta comunque di produzioni più inventive e stimolanti di quelle proposte dalle ripetitive corazzate americane.

Penguin Highway potrebbe sembrare, dal trailer, un film più limitato di quel che è in realtà. Ci si potrebbe aspettare una storia curiosa e infantile sull’inattesa apparizione di pinguini nell’estate cittadina di un gruppo di ragazzi. È, invece, il contenitore di un insieme – forse anche troppo ricco – di temi, domande e atmosfere. Per il giovane protagonista Aoyama l’identificazione e l’organizzazione logica dei misteri (a volte anche un po’ pedante) è l’attività principale, che lo porta a toccare temi come quelli dell’identità, del bullismo, della mancanza, della memoria, della crescita, incrociati con veri e propri enigmi della percezione e della delimitazione della realtà. Tratto dal romanzo di Tomihiko Morimi, il film di Ishida ha una bella inventiva e resa estetica, e costruisce un intreccio denso di misteri. L’approfondimento di queste domande, e le risposte specifiche offerte dal film, non sono però altrettanto accurate, molte rimangono suggestioni complesse, ma accennate e superficiali. Si tratta comunque di un film bello da vedere, con un buon ritmo e pieno di dettagli e rimandi interni, un film luminoso che sa lasciare una traccia di malinconia.

(3,5/5)

Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn 2019), il migliore esperimento in circolazione

Too Old to Die Youg non è la serie più facile dell’anno, neanche la più trascinante, per la gestione antitelevisiva dei tempi del racconto, e di certo non è la più popolare. Nicolas Winding Refn porta il suo cinema in dieci puntate di circa un’ora e mezza – di fatto dieci film -, ha un’idea precisa di cosa vuole costruire e soprattutto del mondo in cui vuole trascinare lo spettatore. Il risultato è la serie più interessante, diversa e, semplicemente, più bella dell’anno.

Dieci film allucinati, lentissimi e perversi, dove i soggetti principali sono il tempo dilatato dell’azione e la costruzione delle immagini. Al loro interno si sviluppano una moltitudine di personaggi, ognuno fondamentale per lo spazio che gli è concesso, protagonisti di interazioni sospese, funzioni alienate in una realtà eccessiva, esasperata, che dipinge freddamente un mondo dotato di propria vita e volontà, costantemente legato ai peggiori vizi, alle paure e alle degenerazioni conosciute.

Dopo tre episodi che mostrano una tendenza autoconclusiva, le linee narrative cominciano a distendersi e intrecciarsi, fino a delineare una storia concettualmente semplice ma definita, un viluppo di forze (auto)distruttive, dominato dalle modalità del racconto. Too Old to Die Young è un’esperienza complessa ma a suo modo accogliente – per il suo essere estremamente diretta – che cristallizza il linguaggio di Refn: un’immersione nel noir dai colori al neon, nei rari discorsi scanditi da pause anomale, nelle musiche e i rumori sintetici di Cliff Martinez. È un flusso disteso di invenzioni visive, movimenti di macchina rigorosi e aspettative frustrate, dove non mancano le scene da antologia: l’impatto radicale con il primo episodio (da lì, facile capire se è tutto da prendere o lasciare), un infinito inseguimento in auto reso surrealmente romantico dalle note di Mandy, le caratterizzazioni fulminanti date da tic e atteggiamenti innaturali, la miriade di ambienti maniacalmente estetizzanti, simmetrie e specchi, ritratti e spazi immensi, a definire ogni piano dell’intreccio e dei suoi attori.

Il cinema di Refn, negli anni, ha progressivamente ridimensionato il ruolo del plot, ancora forte e “classico” in Pusher, per arrivare all’astrattezza lisergica di Valhalla Rising, la semplicità narrativa di Only God Forgives, l’allucinazione geometrica di The Neon Demon. In Too Old c’è modo di ritrovare tutto, approfondirlo e accentuarlo (ma nella violenza puramente esibita, tutto sommato, non eccede). Alcune sequenze sembrano esperimenti ipnagogici: suoni, pause, movimenti e colori si dilungano fino a lasciare intromettere immagini personali all’interno del flusso audiovisivo. Accostato al Twin Peaks di Lynch, ne condivide la libertà autoriale e la consistenza onirica, oltre la costruzione di sospensioni temporali cariche di incertezza e tensione. Come Twin Peaks (indicato dai Cahiers du Cinéma come miglior film del suo anno), si tratta di un prodotto che trascende le abitudini del mezzo, per confrontarsi con altri aspetti dell’arte. Da Abel Ferrara prende i tratti moralisti della sua parabola, mentre di von Trier, l’altrettanto danese Refn ricorda la costruzione di istituzioni marce e grottesche, grumi simbolici della realtà, su tutte la vicinanza del commissariato con i rituali assurdi dell’ospedale de Il Regno. Al di là dei richiami, gli omaggi e i riferimenti – che sono naturalmente molti di più – Too Old to Die Young è un’esperienza totale, appagante nel suo non essere intrattenimento, un esperimento a cui si deve aver voglia di partecipare.

Su Primevideo.

(4,5/5)

 

Aniara (Pella Kågerman, Hugo Lilja 2018), l’odissea della solitudine

Avevo pensato cosa scrivere di Aniara, ma troppo tempo fa. Sono rimaste, adesso, le sensazioni di Aniara. La solitudine che non riesce a trovare sollievo nella presenza dell’altro, la ricerca di una spiritualità, anche artificiale, che possa regalare un senso ad avvenimenti che rimangono puramente casuali. L’illusione del cinema, letteralmente proiezione di una via di fuga, di una distrazione, anche questa destinata a cedere alla pressione del tempo. Aniara è un piccolo film di fantascienza umanista che trova nel poema del nobel danese Harry Martinson i topoi del genere, lascia che si esprimano nel silenzio, nella fotografia degli spazi essenziali e dei colori pieni, che accolgono la nascita di riti di espiazione e ricerca del piacere; un’opera simbolica e ossessiva, dominata dall’ineluttabilità.

(4/5)