Quel treno per Yuma (James Mangold 2007), L’assassinio di Jesse James (Andrew Dominik 2007)

Innanzitutto voglio ufficialmente ringraziare Russell Crowe. Da Il Gladiatore in poi evito di andare a vedere in prima visione i film in cui recita, anche se mi incuriosiscono, anche se il mondo dice che che si tratta di bei film. Ed in effetti questi sani (pre)giudizi mi hanno permesso di risparmiare un po' di soldi e un po' di incazzature. La cosa più stupefacente è che in questo caso Crowe non è neanche la cosa più terribile del film: il fatto è che lui è proprio perfetto per quelle americanate che si spacciano per opere complesse ed impegnate, che sono le americanate peggiori. Tipo, appunto, Il Gladiatore, A Beautiful Mind, Cinderella Man (questo però non ho nessuna intenzione di vederlo, come non vado a vedere i Natali vanziniani o neriparentiani), e c'è anche nel peggiore Mann, Insider.

Andiamo avanti.

In realtà sto dilungandomi su Crowe perchè Yuma mi ha così colpito che a distanza di 20 giorni non ricordo quasi niente. La bontà dei film cattivi è che non lasciano ricordi. C'è una situazione inverosimile e noiosa, in cui il bandito Crowe, figura estremamente complessa, se paragonata a una falena, viene catturato e deve essere scortato a Quel Treno per Yuma. Che parte alle 3:10 pm, non so da dove. Man mano che procede la cosa si fa più grottesca, e nell'ultima mezz'ora finale Crowe è costretto a salvarsi la pelle, ma salvarla anche a Bale che deve portarlo ad impiccare, ma anche fargli fare bella figura col figlio, e ogni tanto citare i Proverbi dalla Bibbia. Non fatemi dire altro, non voglio scavare dentro di me alla ricerca della noia.

L'assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, olre ad avere un bel titolo, è decisamente meglio anche come film. Quel che si suol dire un film crepuscolare, con la storia di Jesse James a storia finita. Molto belle alcune scene, come l'assalto al treno. Una luce e del rumore che filtrano fra gli alberi, un'abitudine fra l'onirico e il deja-vu, per i banditi provati fisicamente e psicologicamente. Belle alcune attese nel grano, la grandezza del cielo e la costruzione di personaggi deboli e indefiniti, dove il titolo stesso rimarca l'essenzialità della predestinazione e la prevalenza del racconto sulla vita. Rispetto al personaggio eroico, i cui tratti sono definiti da poche azioni da tutti conosciute e giudicate, il film di Dominik preferisce soffermarsi su tutto ciò che non ha contribuito a creare il mito, ed è quindi estraneo all'idea dell'eroe.

Il film ha numerosi riferimenti nel western "contemporaneo", e anche se gli manca uno slancio per arrivare al livello dei modelli, sembra comunque un'opera piuttosto riuscita e sincera. La famosa crisi del western non è certo da imputare ai cavalli, o alle rocce o al cielo inglobante, ma al fatto che i western non hanno ancora (ri)trovato un significato. Qui ritroviamo la neve de I Compari di Altman, la sospensione del racconto fra due individui del Pat Garrett & Billy the Kid di Peckinpah, le descrizioni e i paesaggi de I Giorni del Cielo di Malick, un po' degli antieroi de I Cancelli del Cielo di Cimino (che ha chiuso l'epoca). Non a caso tutti film (immensi capolavori) anni '70, legati poco al genere e molto al genio degli autori, che hanno trovato una cornice per la loro arte. Li si può ricordare però, diciamocelo, queste cose le hanno inventate loro, e le sapevano fare meglio. L'ultimo western (che poi andrebbero scritti tutti fra virgolette, "western") a questi livelli, che io ricordi, è Dead Man di Jarmusch (anche da qui, per Jesse James, le foreste che sovrastano l'uomo e i duelli impacciati), anche questa un'opera fortemente personale, forse l'espressione più alta all'interno di una filmografia coerente nelle sue aspirazioni e nelle sue ossessioni.

Yuma: 1,5/5

Jesse James: 4/5

La Antena, Highlander, Codice 46

Assieme a TekkonKinkreet, La Antena e Highlander sono il bottino del Future Film Festival 2008.

La Antena, di Esteban Sapir, Argentina 2007. Avevo già sentito parlare di questo film in bianco e nero, da noi al momento reperibile solo in dvd tedesco, che io sappia. Se ne diceva un gran bene, quindi ho colto l’occasione al future film. In effetti è da vedere. Quasi muto, ha nella forma la sua particolarità. Sfrutta le nuove tecnologie per rendere un’opera caparbiamente anni 20, espressionista fino in fondo e con riproposizioni, più che citazioni, dal Metropolis di Lang. Altri riferimenti, più ironici (nel senso di usati con ironia), a Melies.

Alla radicalità della messa in scena, si accompagna quella del messaggio. Il film racconta di un paese in cui gli uomini sono rimasti senza voce, usurpata da un potere che la trasforma in energia necessaria ad asservire il popolo stesso, soggiogato dalle macchine di Mr TV. Le idee non mancano, molti simboli sono azzeccati ed efficaci, ma forse l’estrema compattezza della tecnica e della teoria rendono il tutto un po’ troppo meccanico. Le stesse vicissitudini e le particolarità dei personaggi sono evidentemente indispensabili alla composizione del messaggio, ma partecipare alle loro sofferenze non credo sia per lo spettatore altrettanto necessario. Comunque, un film interessante, riuscito in molte parti. Da notare che il cattivo ha i capelli dipinti col pennarello sulla pelata e porta le zeppe. Chissà se tutti i Mr TV sono così o abbiamo tanto culo da aver ispirato anche gli argentini.

 

 

La stessa sera al Manzoni è seguito Highlander, trasposizione cartoonistico-futuristica del 2007 del film di Mulcahy. A dirigerlo tale Kawajiri, ennesimo “regista di Animatrix”. Il problema è che animatrix, lontano dall’essere una pietra miliare (con l’eccezione della parte di Peter Chung) aveva una decina di episodi, non so questo quale avesse fatto, ma  dubito fosse qualcosa di commestibile.

Il film l’ha presentato il produttore, Maruyama, anziano giapponese davvero minuscolo. Racconta di come la sfiga abbia attagliato quest’opera nippo-americana, fre qualche mese in uscita, in ritardo, solo in Giappone. Chiude dicendo che siamo i primi AL MONDO a vederlo sul grande schermo. E considerando che in sala eravamo una cinquantina, questo configura un accanirsi della sorte statisticamente rilevante.

Insomma, il produttore era pure simpatico, ma l’unico motivo per cui il film non viene distribuito è che fa veramente cacare. Nei disegni, nella storia e, in maniera almeno grottesca, nei dialoghi, che sembrano partoriti da un software di luoghi comuni hollywoodiani sulla libertà e i culi che bisogna sacrificare per la stessa.

Basta con Highlander, strazio di 86 minuti da rifuggire in ogni modo.

Giacché ci sono, accenno ad un film che ho visto ieri notte, in maniera del tutto casuale, su rete4, fra una crisi di governo e l’altra. Il film è Codice 46, di Winterbottom, 2003. È un film di fantascienza molto alla Dick, ma non è tratto da Dick, e personalmente non ne sospettavo l’esistenza. Da un punto di visto visivo è davvero bello, sembra un new rose hotel più riflessivo e senza Asia Argento (che è un bene), ma anche senza Walken (che è un male), ma con Tim Robbins (che non è male, anche se la faccia da fantascienza ce l’ha fino a un certo punto).

Insomma tantissimi giochi di luce (al neon), città caotiche, restrizioni burocratiche, interni freddi, anche belle scene desertiche e bella musica da sci-fi (anche se si somigliano un po’ tutte, da blade runner in po). L’unico problema è che si perde in una storia d’amore che di fantascientifico ha molto poco, ma considerando che è un piccolo film da 90 minuti con un sacco di belle foto, si può vedere.

 La Antena: 3,5/5

Highlander, the search for vengeance: 1/5

Codice 46: 3/5

Royston Tan

Royston Tan, al pari di Shunji Iwai, è uno dei più interessanti registi in circolazione, ma in Italia si guardano bene dal farli circolare.


Tan nasce e vive a Singapore, ha 31 anni ed ha già girato un discreto numero di film, di cui 3 lungometraggi. I tre film hanno tutti titoli numerici: 15 (2003), 4:30 (2005), 881 (2007), ma per grazia di Dio, caso ormai raro nel cinema e nella musica, NON formano una trilogia. Anzi, sono estremamente diversi tra loro.


15 (fifteen: the movie)è la versione da 90 minuti di un corto omonimo. Parla di gang giovanili utilizzando colori luminosi e tecniche un po’ videoclippare (tipo kar wai di angeli perduti, per intenderci) e riuscendo a dare un’aura irreale e sospesa a delle situazioni assolutamente reali, considerando anche che gli attori non sono professionisti, ma sono i componenti delle gang stesse. Un film da vedere, sempre più duro man mano che procede.


4:30 è senza dubbio l’opera migliore di Tan. Qui il richiamo più forte è a Tsai Ming-Linag: i dialoghi si asciugano fin quasi a sparire, la macchina da presa si ferma, la storia viene raccontata attraverso le immagini, attente a disegnare personaggi, solitudini e incomprensioni. 4:30 racconta di un bambino abbandonato dalla madre assieme allo zio coreano, che non parla la stessa lingua e con tendenze decisamente depressive, mollato anche lui da una donna. Il soggetto è quindi estraneo a Tsai, che non ha mai raccontato l’infanzia, così come è assente in Tan il realismo morboso e l’ossessione per il corpo. In 4:30, nonostante le difficoltà, la possibilità di una comunicazione fra i personaggi non è del tutto esclusa, salvo poi il prevalere dei personali istinti autodistruttivi e solipsistici. È questa l’opera più asciutta e poetica di Tan, che si muove fra corrispondenze tra i personaggi, idee sul tempo e sulla chiusura in se stessi (anche queste a richiamare lo Tsai di Che ora è laggiù, coi protagonisti che manomettono orologi e si chiudono in casa oscurando la luce del sole). Un piccolo gioiello, per chi avesse la ventura di vederlo.


881 è tutt’altra cosa. Musical sgargiante e alquanto trash dal sapore Bollywoodiano, pare sia in patria un notevole successo. Il film non è affatto male, ma forse meno equilibrato degli altri. Il tema drammatico in sottotraccia diventa principale alla fine di un film così spudorato da non riuscire ad accoglierlo in piena naturalezza. La storia è quella di una coppia di ragazze che si prodigano in vari festival musicali pop-neomelodici. “Un inno al cattivo gusto musicale e del vestiario”, dice Tan. Comunque, sia nella musica che nella messa in scena, di certo meglio di roba tipo Moulin Rouge o Hair Spray.


Sic est.

15: 3,5/5

4:30: 4/5

881: 3/5

I Don’t Want To Sleep Alone (Tsai Ming-liang 2006)

Lee Kang Sheng stavolta non è a Taipei, ma a Kuala Lumpur (luogo di nascita di Tsai Ming Liang). In un’atmosfera multietnica ma uniformemente derelitta, il protagonista di tutte le opere del regista, doppiamente muto per ruolo e per incomprensione della lingua, riesce presto a farsi pestare quasi a morte. Trasportato da un altro ragazzo in casa sua, assisteremo alla sua progressiva ripresa. Parallelamente seguiamo la storia di due donne (una è Chen Siang Chiy, protagonista in Che ora è laggiù ed Il gusto dell’anguria) che accudiscono un uomo in coma, anch’esso interpretato da Lee Kang Sheng. Il primo Lee Kang Sheng, ripresosi, sarà oggetto dell’amore o del desiderio degli altri personaggi.

 L’elemento narrativo è ancora più atrofico del solito. Quello di Tsai è sì un cinema d’immagini, ma privo di estetismo fine a se stesso. Se il cinema vuole cercare un’espressione differente dalla trasposizione del racconto ottocentesco, questa è probabilmente una delle possibilità meglio sviluppate. Le immagini costruiscono uno stato d’animo, un messaggio che si stratifica silenziosamente nello spettatore, scena dopo scena, ed alla fine più che d’interpretare il film, hai bisogno di interpretare te stesso, cercando cosa abbia mosso, e scosso, in maniera così sotterranea, adoperando finalmente un linguaggio più vicino alla sensazione che allo spettacolo.

Protagonista è l’opera nella sua interezza, nei suoi dettagli, oggetto vivente, come precedentemente espresso con la sala cinematigrafica di Goodbye Dragon Inn. L’inedita ambientazione malese lascia tracce esclusivamente nell’estetica degli interni, non essendo presente alcuna panoramica della città. Anche le poche scene in esterni sono in realtà rinchiuse all’interno di vicoli opprimenti. All’esplosione moderna ed asettica di Taiwan si sostituiscono case popolari e sovraffollate, ed enormi, cadenti edifici abbandonati, che fanno da teatro e da rifugio. Ancora presenti le caratteristiche inquadrature con profondità di campo, dove la scena si svolge orizzontalmente su più piani contemporaneamente visibili, in una sorta di montaggio interno, oppure verticalizzazioni dall’esterno di un edificio, dove si mostra, attraverso le finestre, l’azione all’interno di una stanza e contemporaneamente nel soppalco sovrastante la stessa; le inquadrature incorniciate dalle porte si fanno ancora più claustrofobiche, l’azione è spesso seguita indulgendo su di uno spazio vuoto, ricorrendo ad un gioco di specchi. Una macchina da presa che spia, in maniera né morbosa né asettica, ma con la passione che è propria del regista.

Il doppio ruolo di Lee Kang Sheng amplifica il lavoro sul corpo dell’attore, iniziato quindici anni fa, lavoro che il regista riconosce come la sua “maggiore sperimentazione”. Il corpo malato ed accudito su un materasso circondato e protetto da un velo trasparente, rigenerato in un’incubatrice, preludio dell’ultima scena in cui i tre protagonisti, dormienti, si troveranno a galleggiare sullo stesso materasso all’interno di un grande, avvolgente edificio allagato, amniotico ed uterino. Come ne Il Fiume la malattia è uno dei temi centrali, ma qui c’è più spazio per la cura. E la malattia individuale diventa malattia collettiva, quando la città è invasa dal fumo di un incendio lontano (come la pioggia incessante di The Hole, come come la siccità de Il Gusto dell’Anguria), che costringe tutti a ripararsi con mascherine improvvisate, rendendo ciascuno alieno e soffocante ogni azione.

(5/5)

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TekkonKinkreet (Michael Arias 2006)

L’ultimo capolavoro dell’animazione nipponica è diretto da un americano, Michael Arias, già nella lavorazione di Animatrix e Princess Mononoke. TekkonKinkreet è tratto dal manga del 1994 di Taiyo Matsumoto, ed è un’opera ai livelli di Miyazaki, Otomo o Oshii. La prima parte, nei ritmi e nelle musiche (qui dei Plaid), ricorda appunto l’incipit dell’Akira di Otomo, con le lotte fra bande rivali, gli inseguimenti su sottofondi tribali. Il contesto, la “Città Tesoro”, ricorda invece alcuni scenari caotici e fantastici di Hayao, mentre costumi e dettagli rimandano a quello che è probabilmente un riferimento comune, Moebius.

Aldilà delle visibili ispirazioni, TekkonKinkreet è un film unico e originale, il cui tema principale è il riconoscimento e il mantenimento dell’equilibrio. Equilibrio prima di tutto interno al film stesso, che riesce ad amalgamare parti metropolitane, scene d’azione, descrittive, riflessive, noir. Punti di vista che vanno dal particolare, la vita dei due piccoli protagonisti, all’universale, sapendo fare di ogni personaggio un simbolo, senza privarlo della propria individuale “umanità”.

Parlare di equilibrio in un’opera occidentale significherebbe assistere prima alla distruzione dello stesso, inteso come stato espressione della giustizia definita e certa, ad opera di un qualche agente disturbante che sarà combattuto e cancellato dall’eroe, restauratore della perfetta realtà iniziale. I protagonisti del film di Arias sono Shiro, Bianco, lo Yin, e Kuro, Nero, lo Yang, e si muovono, quindi, in un mondo dove convivono e si intrecciano due tensioni  dai caratteri sfumati. I personaggi sono delineati, tanto nel manga quanto nell’anime,  da un segno grafico deciso ed infantile che mette in evidenza personalità e stati d’animo, attraverso l’immediatezza delle espressioni facciali e la scelta dei tratti somatici. La Città Tesoro è invece descritta in maniera decisamente più minuziosa nell’opera cinematografica, dove i dettagli appartenenti a diverse culture (elementi architettonici, statue di divinità, personaggi  di varie etnie) sono in sfrenata accumulazione, a creare il quadro perfetto per l’azione. Nella città si contrappongono poliziotti e yakuza, ciascuno investito da una morale che sembra discendere dalla coscienza della propria predestinazione.

La forza del film è nell’aver reso credibile una realtà in cui un uomo, subito prima di morire, può provare nostalgia per la persona che sta per ucciderlo, o dove ci si lascia trasportare dal vento come delle foglie, quando si è felici: ancora in equilibrio, l’elemento realistico e quello poetico.
Alcune opere, spesso orientali, riescono a portare messaggi e realizzazioni complesse in un modo che appare semplice, rendendo in maniera naturale le emozioni più diverse.

TekkonkinKreet è stato proiettato all’interno del Future Film Festival di Bologna. Come prevedibile, non avrà una normale distribuzione nelle sale, ma almeno potrete trovarlo in dvd dal 12 febbraio.
Njoy!

(4,5/5)

Apocalypton

sono comprensibili le critiche mosse a quest’opera di gibson, dove il regista palesa la propria megalomania nel gigantismo della tazza e della bustina da tè.

la storia è quella di uno azteco amante del tè, scacciato dalla propria tribù che si sballa a carcadè. clou del film un cammeo della regina d’inghilterra che strappa le adenoidi ad una pantera e le serve come biscottini per l’appuntamento delle 5 pm.

dichiara mel gibson "costretto a vagare trascinando con sè i simboli della diversità, il protagonista compie un viaggio che sì fa venire i calli, ma è anche e soprattutto una metafora del mio conto in banca".

Terrence Malick – L’Alba dalle Dita Rosa

Già pubblicato nel dicembre 2006 sulla rivista Rizoma

Per la gioia dei cinefili natalizi è disponibile in un’appariscente confezione The New World, ultima fatica di Malick. La versione con due dvd si finge un libro rilegato in similpelle. La discutibile scelta estetico-tattile è preferibile per due motivi alla versione singola (questa in innocua custodia standard): 1) la confezione opulenta non ha in copertina la faccia di Colin Farrell 2) uno dei due dischi contiene la versione integrale del film, mentre il disco singolo è tagliato di una ventina di minuti.

Per chi non conosce Malick, e quindi legge questo pezzo perché sta usando il giornale come tovaglietta per la tazzina di caffè e gli è scivolato il vispo occhio caffeinato proprio su queste righe, vado a dare un’idea di chi sia. Malick è il regista di quattro lungometraggi in più di trent’anni: La Rabbia Giovane (1973), I Giorni del Cielo (1978), La Sottile Linea Rossa (1998), The New World (2005). Egli non rilascia interviste, e per venti anni tondi non ha lavorato da regista. Egli è molto bravo, e gli si vuole bene. Egli è chiamato “il Salinger del cinema” da tutti i giornalisti che scrivono di lui. È statisticamente provato che almeno il 25% dei giornalisti non sa chi sia Salinger, quindi circa quindicimila giornalisti hanno scritto che Malick è il Salinger del cinema solo perché lo hanno letto da altri giornalisti. Il che porta a tristi considerazioni sul giornalismo, che non saranno assolutamente oggetto di questo scritto.

Assodata la pigrizia del regista texano, c’è da fare una triste constatazione: l’ultimo suo film non è un capolavoro. Che compriate la versione da uno o due dvd, The New World continuerà a non essere un capolavoro.
Andiamo per ordine, con una rapida carrellata sulle sue opere.


La Rabbia Giovane racconta la fuga di due ragazzi, colpevoli di una discreta quantità di omicidi. Soggetto alla Natural Born Killers, lo svolgimento è l’esatto contrario della psichedelia posticcia e la critica furbetta di Stone. Malick filma la natura, si lascia andare a descrizioni documentaristiche quando non ce lo si aspetta, evita di sviluppare il lato emotivo della coppia, che agisce apaticamente nell’incarnazione di un ruolo animale, fugando tentazioni da ribellismo giovanile. È un film con due soli personaggi, ma posti al margine, essendo l’ambiente il vero protagonista. La tendenza documentarista di Malick è presente in tutti i suoi film, è quel che fa di lui un artista, ma è tanto più evidente ed ipnotica quando non è giustificata dalla natura dell’opera.

 

 

I Giorni del Cielo inizia nel 1916, e segue le vicende di alcuni braccianti che la sfangano coltivando i campi di un latifondista texano. Ne derivano amori, omicidi, e persino cavallette. Qui la presenza naturale è più giustificata. Questa volta abbiamo uomini che si relazionano all’ambiente, o più spesso lo subiscono. Malick gira quasi sempre nelle ore del tramonto, quando la luce crea paesaggi unici. Filma il grano, la terra, il fuoco, le scintille, il vento. E qui filma anche le passioni, l’amore, la gelosia, la morte: un germoglio che cresce lentamente, per essere estirpato appena fuori dalla terra.

 

 


 

Fra i capolavori di Malick La Sottile Linea Rossa è il più incredibile, un film unico nella storia del cinema. Siamo nella seconda guerra mondiale (Malick non ha mai filmato il presente), nella battaglia di Guadalcanal. L’azione si distende in quasi tre ore, e presenta scorci paradisiaci e combattimenti infernali. In un assalto su una verde collina i soldati sono immersi in un mare d’erba verde, il vento crea onde sfumate, i pipistrelli assistono perplessi alle manovre di guerra, un aborigeno passa, come un fantasma proveniente da un altro tempo, fra i soldati affannati. Ne La Sottile Linea Rossa si scardinano le consuetudini narrative, si assiste alla vita ed alla morte di una manciata di uomini, ai loro pensieri, senza nessuno spazio per eroismi bellici, ma solo per la descrizione di un’anomalia in seno alla natura. L’impostazione corale evidenzia la casualità della morte, rinuncia allo svolgimento di una storia per affrontare dei temi più universali. Ad accompagnare il film, come in tutte le opere di Malick, una voce over, qui riconducibile al pensiero dei soldati. In una riflessione di Caviezel la chiave di lettura: "forse gli uomini appartengono ad un'unica grande anima, tutti ne fanno parte, tutti nello stesso essere , un unico grande essere, tutti cercano la salvezza seguendo il proprio sentiero, tutti come un piccolo carbone tolto dal fuoco".


Siamo arrivati, in maniera spericolata e con l’esigenza di farla breve, all’ultimo lavoro di Malick. Cos’ha The New World? Per la prima volta, si avverte della maniera nello sguardo del regista. La meraviglia di fronte alla natura del Nuovo Mondo è dovuta, e se anche le scelte visive colpiscono, purtroppo non sorprendono. Ma la delusione maggiore è data da una storia d’amore che prende il sopravvento come mai era successo nelle precedenti opere, storia storpiata da un Colin Farrell che supera corrucciato i limiti del ridicolo, e da un commento over spesso stucchevole.
Non avendo più spazio, voglio solo aggiungere che se non conoscete la frase del titolo, dovete guardare La Sottile Linea Rossa. Sempre più comodo che leggere Omero.
Buon Natale.

La Rabbia Giovane: 4,5/5

I Giorni del Cielo: 5/5

La Sottile Linea Rossa: 5/5

The New World: 3,5/5

Tideland (Terry Gilliam 2006)

Se è vero, come è vero, che la storia contemporanea è condensata nel grumo di vomito sui baffi di Benicio Del Toro in Paura e Delirio a Las Vegas, allora l’opera dell’ex Monty Phyton Terry Gilliam ha un’importanza specifica più vicina a quella accordata da selezionate schiere di fans, che a quella negata da critici scettici.

La sua precedente opera, I Fratelli Grimm, pur dotata di tocchi autoriali riconoscibili e apprezzabili, era certamente più pacificata, con inedite strizzatine d’occhio al mercato e alla noia. Da qui la sorpresa d’aver assistito, con Tideland, alla performance più anticonformista dell’autore. Un rifiuto radicale delle leggi hollywoodiane, a favore di un’espressione del fantastico nera, spesso marcia e disturbante, una strutturazione dell’intreccio che, nella costruzione di una favola, riesce a concedere poco o nulla alla realizzazione delle aspettative del pubblico. Il tutto in una messa in scena spoglia di effetti speciali, che lascia il compito del coinvolgimento e della sorpresa a scelte registiche puramente espressioniste. La storia è quella di una bambina, novella Alice, persa nella “terra delle maree” assieme al padre tossicodipendente, Jeff Bridges, che regala una sorta di Drugo lebowskiano andato a male.

All’anteprima di Bologna è seguito l’incontro con Gilliam, all’oratorio San Filippo Neri. All’inevitabile domanda su Brazil, ha risposto che gli si è “attaccato alle scarpe come una merda di cane”, pur ammettendo, poco dopo, come veda in Tideland l’opera più simile al suo lavoro più conosciuto. Eppure, parlando della sua concezione del lavoro di regista, pone come irrinunciabile la tendenza al cambiamento, fino a pensare, rivedendo i suoi vecchi film “il regista non lo conosco, non sono io”. Gilliam trova una metafora architettonioca di quella che dovrebbe essere l’opera registica: mattoni rossi da un lato, stucchi barocchi dall’altro, e il soffitto incompleto con lo scheletro di legno a vista. Un accostamento e un sovrapporsi, spesso caotico, di elementi eterogenei.

In Tideland si esalta l’aspetto gotico, e su questo campo il confronto con Tim Burton è automatico ed opportuno. Burton vanta una popolarità certamente superiore a quella di Gilliam, e il suo nome è con una certa facilità accompagnato alla parola “genio”. In realtà quello di Burton sembra un nero tinto ad arte e piuttosto smaltato, dove personaggi bizzarri e più o meno mostruosi sono spesso al servizio di una storia classica e lineare, riducendosi il tutto a cifra estetica. Gilliam, al contrario, non ha paura di mostrare l’aspetto più profondamente contraddittorio e disturbante delle favole, quelle vere e cattive, compiendo l’operazione inversa: riveste di un’atmosfera falsamente lieve dei temi estremamente forti, ottenendo per contrasto un effetto spiazzante. Allo stesso modo i due registi hanno affrontato un tema comune, quello della narrazione orale, Burton in Big Fish e Gilliam in Tideland. Il primo, in quello che è uno dei suoi film migliori, ha costruito un percorso affascinante e colorato, rilanciando comunque l’idea della fascinazione del racconto che valorizza l’epos personale. Il secondo costringe la piccola narratrice a crearsi un mondo che trova anch’esso radici nel suo vissuto, ma che non ha niente di consolatorio, mentre esalta i disagi e le vere e proprie dissociazioni della protagonista, costretta a cercare conforto in se stessa, uno degli elementi di un mondo fatto di persone danneggiate, disperate, isolate.

(4/5)

Inland Empire (David Lynch 2006)

 Recuperando un’espressione del vecchio Hank Bukowski, definirei semplicemente “troppo sensibili” molti rappresentanti della critica e del pubblico cinematografico. Persone che hanno dannatamente paura di potersi annoiare al cinema, di non comprendere tutti i passaggi narrativi, di trovarsi di fronte a ripetizioni, digressioni, mutismi. Il cinema non deve necessariamente divertire, coinvolgere o distrarre. Una volta accettato questo, sarà probabilmente più semplice trovare intrattenimento (in un’accezione positiva ed attiva del termine) in un’opera che è originale espressione artistica, che venga da un David Lynch, un Peter Greenaway o uno Tsai Ming-liang, che nella declinazione di una formula narrativa da parte di un Verbinski, un Jackson o, ahimè, un Lucas. In fondo nessuno dà per scontato di non dover compiere nessuno sforzo intellettivo quando visita una mostra, o ascolta un concerto, o legge un saggio. Lo fa per acquisire qualcosa e, quando va bene, per provare piacere.
 
Con Inland Empire Lynch accentua l’elemento puramente visivo e la costruzione onirica che infettano in maniera più o meno profonda gran parte delle sue opere, restituendo quello che è sia il suo film più personale, in quanto frutto di un talento espressamente cinematografico, sia quello meno originale, in quanto approfondimento di suggestioni già proposte. Ma è propria a tutti i grandi autori la formazione di una cifra stilistica precisa, ed è propria dell’amante del cinema la gioia nell’assistere alla riproposizione di quelle capacità creative che si apprezzano e si ricercano anche in diversi registi e in diverse arti. Quel che propone Lynch non è un prodotto classicamente cinematografico, ma un’allucinazione, che è possibile ritrovare in un cartone di Oshii, in un pezzo free jazz o in un sonno inquieto. La ricerca di un’espressione specificamente cinematografica permette all’opera un respiro più ampio, lontana dall’abitudine del mezzo ma più assimilabile e direttamente correlabile alle abitudini e alle esperienze dell’uomo.
 
Bisogna anche specificare che Inland Empire niente ha a che fare con la videoarte, riferimento che ricorre allorquando l’intreccio di un film risulta meno palese del solito. Ogni frazione del film ha una forte coerenza interna, anche narrativa, e rimandi di luoghi, situazioni, oggetti, fanno dell’opera una compatta visione di quasi tre ore. Il ricorso a una narrazione onirica non significa di certo mancanza di narrazione, ma la possibilità di creazione di diversi piani e diversi raccordi, significa tendenza alla sospensione, alla suggestione, all’incompletezza. In un continuo rincorrersi e sovrapporsi di diverse realtà, piuttosto che cercare di ricondurre ogni segmento alla nuova dimensione svelata (che sarà presto anch’essa messa in discussione), converrà lasciare che ogni frazione narrativa viva della propria coerente autosufficienza, della propria plausibilità, esattamente come in un sogno. Se quello che abbiamo visto e abbiamo pensato facesse parte della realtà filmica si rivela d’un tratto essere oggetto di finzione all’interno del film stesso, in quest’opera non credo sia conveniente rivedere lo statuto di verità di quel segmento-mondo, piuttosto bisogna aggiungere un altro livello, prendere atto della sua esistenza.
 
Le affinità col precedente Mulholland Drive sono molte. L’ambientazione hollywoodiana è la stessa, in un primo momento cornice di un mondo patinato, ideale e idealizzato. Lo stridente passaggio nell’incubo in Inland Empire è meno inatteso, presagito fin dalle prime scene (l’inquietante vicina di casa in visita all’attrice Dern) e dalla confidenza con le ossessioni del regista. Come in Mulholland nel film si può leggere il sogno di un morto, fatto di personaggi indefiniti, di illusioni e bruschi ritorni alla realtà passata, attraverso un progressivo decadimento del corpo e dell’animo del protagonista. Con la differenza che in Inland Empire non è facile neanche stabilire l’origine del sogno. Il film del 2001 presentava frazioni narrative più ampie, indizi più riconoscibili, e c’è da credere che la ricostruzione e la comprensione della storia abbia una maggiore importanza rispetto all’opera del 2006.
Inland Empire è stato girato in digitale, e i costi ridotti dello stesso hanno probabilmente consentito al regista una maggiore libertà. In alcuni casi il moderno supporto rende evidenti alcune costruzioni di derivazione televisiva, con primi piani e lunghe pause da soap opera; in altri momenti il digitale contribuisce a rendere asettiche le luci marce e artificiali, facendo corrispondere alle frazioni tematicamente più (iper)realistiche soluzioni visivamente espressioniste . Ne risulta un film freddo, spesso capace di colpire e suscitare ammirazione, che rinuncia all’immedesimazione e all’empatia: la curiosità verso lo svolgersi dell’opera rimane viva non per scoprire cosa succederà nella scena successiva, ma cosa si vedrà nella stessa.
(4/5)

Visioni dall’Estremo Oriente – una poetica dell’immagine

Fino a pochi anni fa le possibilità di vedere opere provenienti dalla Cina, Taiwan, Giappone, Corea, erano limitate a pochi titoli, ed unico portatore di questa “cultura altra” era Enrico Ghezzi, dalla sua nicchia finesettimanale in orario per licantropi e vampiri. Oggi, per una parziale apertura del mercato, per l’attenzione di alcune cineteche, ma soprattutto per l’aiuto delle nuove tecnologie solidali, il paniere dei titoli reperibili è molto cresciuto.
Il circuito principale ed ufficiale predilige il cinema di genere, specialmente horror, dove la produzione hollywoodiana ha trovato numerosi spunti per remake più o meno riusciti. Le opere importate presentano dei tratti comuni molto rigidi e ripetitivi, che una volta assimilati rendono il filone poco interessante. Mi riferisco ai vari Ringu, Ju-on, Dark water, The eye…
 
Concentrandosi, invece, sul cinema così detto d’autore, la critica che gli viene spesso mossa è di essere eccessivamente “lento”. Quello asiatico è un cinema che parla poco, ed è questo lo scarto principale rispetto alla produzione cinematografica che ha adottato e cui ci ha abituato l’occidente. Da qui discende una predilezione per l’immagine e la sua costruzione, la narrazione attraverso il mostrare, che richiede maggiore attenzione, partecipazione ed interpretazione da parte del destinatario.
Un cinema fatto prevalentemente di immagini dà agli oggetti la stessa dignità degli attori, permette una frammentazione della storia in rapidi flashback, permette di specificare situazioni e stati d’animo attraverso la rilevanza del contesto, che si fa espressione delle soggettività del personaggio e del regista. Permette notevoli ellissi, essendo l’attenzione concentrata sull’immagine, che presentifica tutto quel che mostra, con vincoli minori di esaustività ed esplicitazione. Allo stesso tempo una narrazione di questo tipo dissemina di punti focali l’intera pellicola, diminuendo l’importanza della storia complessiva, dell’evoluzione del personaggio e di tutti quei passaggi chiave propri del nostro cinema.
 
È probabilmente questa predilezione per il visivo uno dei fattori che ha portato il Giappone ad essere uno dei primi Paesi in cui l’arte dell’animazione ha assunto dignità pari a quella del cinema "dal vero": l’armonia del visivo ricercata in tutte le pellicole trova naturale espressione anche in altre forme, che siano distaccate dai vincoli del reale e che possano esprimere compiutamente la poetica dell’autore. In questo campo i nomi di spicco sono quelli di Miyazaki (Principessa Mononoke, La città incantata, Il castello errante di Howl), Otomo (Akira, Steamboy) e Oshii (Ghost in the shell, Innocence).
 
Chiusa la parentesi sull’animazione, un vero e proprio “maestro del muto” è il taiwanese Tsai Ming-liang. Opere come Vive l’amour, Che ora è laggiù, e l’ultimo Il gusto dell’anguria, creano una cifra stilistica, di chiara derivazione teatrale, dove il modo di mostrare le cose prevale su quel che viene mostrato e sull’intreccio. Lunghi pianosequenza a camera fissa, assenza di colonna sonora extradiegetica, rarissimi dialoghi, la ricerca di simmetrie fotografiche all’interno di soliti paesaggi urbani, sono gli ingredienti che rendono il suo cinema una testimonianza memoriale, uno sguardo personale sull’individuo, colto nella sua normalità e quindi universalità.
 
Più noti al grande pubblico Takeshi Kitano, che riesce a creare splendidi, vanitosi (anti)eroi (Hana bi, Sonatine…), oppure con Dolls affoga delle leggende metropolitane nell’estetismo più puro, rendendole struggenti; e Wong Kar-wai, autore di quell’In the mood for love diventato il simbolo del melodramma made in Hong Kong, formalmente e sentimentalmente perfetto.
Qualche parola vorrei spenderla per due autori giapponesi che non hanno ancora trovato posto nel mercato italiano, ma che sono fra i registi più significativi presenti sulla piazza. Il primo è Shunji Iwai, le sue opere migliori un mediometraggio di poco più di un’ora, Pic-nic, delicato equilibrismo fra nostalgia, ricerca visiva, poesia, follia. Altro è All about Lily Chou Chou, dove in più di tre ore si segue la vita di un gruppo di ragazzi, mescolando avventure formative, ironiche, drammatiche, in un’affascinate bulimia tematica ed espressiva.
Il secondo è Takashi Miike, iperattivo nella sua produzione media di 5 film all’anno. Nelle sale italiane s’è visto solo il pessimo The call, mentre decine sono le opere d’ogni genere ben più apprezzabili. Il Miike poetico è l’autore di Bird people of China, quello più sconvolgente il creatore di Ichi the killer. Quest’ultimo, che ha visto crescere attorno a sé una fama ammirata e timorosa, è un film che per la violenza espressa è decisamente fuori media, ma è un buon esempio di come un ottimo regista possa fare di un b-movie un’opera importante, estremizzando le possibilità del genere fino a trovare dei punti di contatto con la videoarte. Ichi dà la possibilità di confrontarsi con una concezione della morale e soprattutto del visibile (o meglio del “mostrabile”) che ci è culturalmente distante, e che quindi non può che portare ad un arricchimento.