The Irishman e Parasite, abbastanza grandi per fallire

Una cosa strana di The Irishman (Martin Scorsese 2019) è che per la maggior parte del film si osservano protagonisti moderatamente vecchi, che si muovono con i gesti circospetti e rallentati di uomini parecchio più vecchi. Anche gli sguardi, sotto la computer grafica, tradiscono la realtà dell’epica rosa di attori – Pacino, De Niro, Pesci – costretti a negare il loro essere a un passo dagli ottanta. La sensazione di dover ricostruire in ogni scena le sembianze reali dell’attore, e confrontarne la versione ringiovanita con quella reale della stessa età, che tutti conosciamo, mi ha accompagnato per tutto il film, e non è una cosa che aiuta.

The Irishman, dunque, è un film apologetico, più che nostalgico o crepuscolare, che invece di un capitolo finale prova a mettere in scena, nell’imponenza delle sue tre ore e mezza, un punto fermo nel genere. Purtroppo, senza riuscirci. Anche lo script sembra una ricostruzione posticcia, e quasi ogni scena, più che mostrare sé stessa, sembra solo rimandare all’espressione omologa dell’epoca d’oro, già pienamente elaborata, memorizzata e catalogata nei dolci e violenti stilemi del cinema. La regia offre grandi sprazzi di eleganza, e la concatenazione fra le scene e gli episodi è fluida e immancabilmente sapiente. L’intreccio, però, non trova un motore convincente, e neanche il caos diabolico di The Wolf of Wall Street, mentre si affaccia, in alcuni toni, la noia autoindulgente di Silence che male si accorda alle aspirazioni del nostro, che ovviamente hanno Goodfellas come principale modello. C’è da dire che io a questa cosa del testamento d’artista non ho mai creduto, Martin lotta insieme a noi portando costantemente avanti una quantità di progetti più interessanti di questo Irishman (sempre su Netflix, poco tempo fa è comparso il nuovo film doc su Dylan), quindi questo è un caloroso “alla prossima”.

(3/5)

Ancora. Ci sono occasioni in cui una parte consistente della critica e del pubblico sembra risvegliarsi all’anno zero del cinema. È il caso del glorificato Parasite (Bong Joon-ho 2019), film appena apprezzabile, in cui si è voluto trovare uno stravolgimento dei generi e del linguaggio. Parasite è un’espressione abbastanza standard del cinema coreano, fatto di passaggi ruvidi imposti dall’egemonia di una tesi narrativa (spesso troppo ingombrante), resi artistici, a volte poetici, dai silenzi e dalla freddezza e immediatezza dello sguardo. È un cinema che, con diversi risultati, da decenni sovrappone i generi, più che ibridarli, e riporta una violenza atona come elemento più rappresentativo e connaturato dell’essere umano.

Parasite, in una struttura ampia e ambiziosa, riporta il confronto fra poveri e ricchi, fra abitazioni sotterranee allagate di merda e architetture perfette, impeccabilmente contemporanee. Le metafore inseguono la loro esplicitazione, lasciando corrispondere i luoghi alle persone e le persone ai loro difetti, disseminando prevedibili imprevedibilità e adottando nelle svolte principali soluzioni pretestuose e, in contrasto con la ricercatezza estetica e formale, a volte rozze. La componente grottesca, che con furia travolge i più poveri rendendoli ovvi e inetti, spazza via qualsiasi plausibile lettura che trovi nel film un nucleo di critica o impegno sociale. Parasite è un film formalmente complesso, effettivamente semplicistico.

(3/5)

Silence (Martin Scorsese 2016), Animali Fantastici e dove Trovarli (David Yates 2016), Yellow Flowers on the Green Grass (Victor Vu 2015)

Silence è la storia del Giappone del XVII secolo che urla al resto del mondo “non mi rompete il cazzo!”. Sordi a questa ferma espressione di saggezza orientale, missionari cristiani continuano a sbarcare, a evangelizzare, mentre le comunità di convertiti vengono minacciate e variamente torturate, quando rifiutano di abiurare. Quest’ultimo Scorsese non è rapido né indolore, un film vecchio che contrappone due mondi nel modo più ovvio ed evidente, interrogandosi sulla fede in maniera così – letteralmente – canonica da riuscire a sfiorare molto raramente il mio interesse. The Wolf of Wall Street, così come i pilot di Vinyl e ancora prima di Boardwalk Empire, sono fra le cose migliori di Martin Scorsese, come innovatività narrativa e costruzione dell’azione, quindi questo film fatto di esplicite trasfigurazioni cristologiche ed ecumeniche voci fuori campo, frutto di un desiderio d’autore disgraziatamente sopravvissuto trent’anni, è difficile da giustificare. Lunghe inquadrature oleografiche citano il linguaggio dei maestri del cinema giapponese, senza poterne racchiudere il senso, mentre in un film che dà risposte a tutto il quesito vero, che rimane irrisolto, è quello che riguarda il perché della sua esistenza. Se l’unico personaggio che riempie lo schermo è Issei Ogata nei panni de “l’inquisitore” che difende il Giappone dalle avance delle “donne brutte”, incarnate dall’invadenza dei Paesi occidentali, una nota di demerito va al monocorde gesuita Andrew Garfield e all’apostata Liam Neeson, peraltro penalizzato da una scrittura terribilmente prevedibile.

Un cenno ad altri due titoli, purtroppo poco più validi. Animali Fantastici e dove Trovarli, lo sappiamo tutti, è il ritorno al mondo di Harry Potter, nato direttamente da una sceneggiatura di J. K. Rowling. La trasposizione nella New York degli anni ’20 ha i suoi motivi di interesse, è spesso divertente l’inserimento del fantastico negli ambienti e le ricostruzioni d’epoca, per quanto iperdigitali. E gli animali stessi sono abbastanza fantastici, c’è il fascino della catalogazione e del bestiario immaginario. La pressione statunitense, però, in buona parte investe anche la struttura del film, che per lunghi tratti si adegua alle catastrofi su larga scala di Marvel e simili, segnando l’ingresso della saga nel mondo meccanico e bellicoso dei supereroi. E del nuovo protagonista, Eddie Redmayne, ancora non ho capito la sostanza, con quell’aria languida, la stessa di The Danish Girl, che dell’animo diviso e sofferente è l’illustrazione perpetua.

Yellow Flowers on the Green Grass, infine, sembrerebbe un outsider, ma lo è fino a un certo punto. Mi aspettavo dal film del vietnamita Victor Vu qualcosa di più, speravo potesse ricordare il periodo d’oro del cinema orientale, quando, a cavallo fra due millenni, si affacciarono diversi autori e titoli definiti dalla cura per la fotografia, la costruzione dell’immagine, il racconto di storie quotidiane e silenziose arricchite dall’unione di realismo e poesia. Presentato a Bologna dallo Youngabout film festival, Yellow Flowers è un film gradevole, che addolcisce una storia dai contenuti drammatici e melodrammatici ricoprendoli con toni fortemente favolistici. La scelta di alleviare i passaggi narrativi permette comunque di descrivere con efficacia una comunità rurale, le credenze e le paure che la attraversano, la storia di due fratelli molto diversi fra loro e l’intreccio di tante altre piccole narrazioni. Quello che limita il film è, a dispetto dei luoghi reali e caratteristici, l’impostazione molto internazionale della regia, che l’avvicina a molti prodotti per il grande pubblico. Victor Vu, che ha tratto l’opera dal best seller di Nguyễn Nhật Ánh, segue un ritmo scandito e una scelta delle inquadrature efficace ma piuttosto anonima, salvo quando inserisce momenti contemplativi che pure sembrano modellati sulle aspettative del mercato. Quasi costante il commento musicale che, assieme all’uso di qualche ralenti di troppo, costruisce delle scene a volte enfatiche e dimostrative. Queste le scelte che normalizzano il film, che rimane comunque una discreta costruzione, specialmente nelle contraddizioni del fratello maggiore e nella finestra che apre sulla vita del villaggio, una bolla animata da credenze popolari e piccoli conflitti.

Silence (2,5/5)

Animali Fantastici e dove Trovarli (3/5)

Yellow Flowers on the Green Grass (3/5)

The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese 2013). Poca paura e molto delirio nell’alta finanza.

wolf of wall strettPubblicato su Bologna Cult

Che io mi ricordi, ho sempre voluto fare il gangster. DiCaprio risponde a Ray Liotta a ventitré anni di distanza, replicando: ho sempre voluto essere ricco. I due capolavori di Scorsese si richiamano in molti modi, eppure molto è cambiato in questi decenni, e se il regista faceva cinema già enorme e barocco adesso è stordente, debordante. Nelle scene di The Wolf of Wall Street che corrono e si rincorrono, vanitose, non c’è più spazio per nessun tipo di dubbio, tensione o per il romanticismo che davano all’epopea dei Goodfellas una dimensione ancora umana, una possibilità di affezione.

Forse The Wolf of Wall Street è davvero una delle cose più sincere che oggi possano accadere al cinema. Jordan Belfort è un broker istintivamente tossicomane, puttaniere, fortemente dipendente dal denaro, dall’affermazione di sé e da un mucchio di altre cose. E tutte queste pulsioni vengono messe in scena azzerando il tono drammatico. Lo spettacolo, il circo, è inarrestabile, ma raramente lo abbiamo visto girare in maniera così naturale, senza lasciare niente su cui interrogarsi. The Wolf of Wall Street è cinema che nella maniera più artefatta riporta un pulsante pezzo di realtà, e allora sembra inevitabile confrontarlo con altri pezzi di cinema.

Le droghe classificate e ampiamente sperimentate, la distruzione per accumulazione, Belfort che non riesce a stare in piedi né muoversi per l’assunzione di sostanze davvero stupefacenti, ricordano tanto Hunter Thompson perso nella sbornia di etere di Paura e Delirio a Las Vegas. Ma se dagli eccessi del film di Gilliam affioravano l’amarezza della disillusione e dalle pagine e la vita di Thompson una peculiare ricerca della giustizia e della morale, i lupi di Scorsese nel loro mondo ci stanno da dio. DiCaprio è una sequenza inarrestabile di espressioni spiritate e smorfie animalesche, un essere il cui istinto primario è lasciare una traccia quanto più possibile evidente sul mondo, e farlo lasciandolo peggio di come l’ha trovato. È un involucro, come il film in tutto, ma è anche l’incarnazione di un’utopia impossibile da contrastare, perché già profondamente compiuta dalla realtà.

Matthew McConaughey / Mark Hanna (in dieci minuti costruisce un personaggio e delle scene di grande fascino, poi non torna più) introduce Belfort alle regole della finanza, cioè alla sua assenza di regole e all’essenzialità della masturbazione, non solo figurata. E il mondo della finanza è dato solo come luogo dove tutto può essere reso possibile, non c’è alcuna intenzione di indagare i suoi trucchi e le strategie con cui usano muoversi i suoi adepti. Cosmopolis è l’altro film che indica i padroni della finanza – o i posseduti dalla finanza – come creature eccezionali, ma DeLillo e Cronenberg le rendono entità sì destinate alla dissoluzione, ma ultraterrene e alla ricerca del perfetto e asettico isolamento. Il capitalismo nichilista ed etereo è sostituito da The Wolf of Wall Street e dal testo autobiografico di Belfort da un’orgia sfrenata e pienamente consapevole.

Un’orgia è accumulazione: di corpi, di denaro, di dialoghi perfetti, di storie che si intrecciano e si avvitano, di naufragi, di mascelle e zanne in mostra, è ripetizione senza controllo in una sequenza di scene memorabili che finisce senza un punto

(4,5/5)

Hugo Cabret (Martin Scorsese 2011), The Artist (Michel Hazanavicius 2011)

Anche Scorsese, come Spielberg, sembra sentire il richiamo di un cinema dalle storie avventurose e il linguaggio innocente, bambinesco. Se il cinema di Spielberg quest’anima ragazzina l’ha sempre avuta, spesso attualizzata in una forma per occhi più maturi, Scorsese è la prima volta che si aggira per luoghi così esplicitamente “leggeri” e nostalgici. Amplio per un momento il discorso e scorgo degli autori, dei registi con cui siamo cresciuti, che hanno l’età dei nostri padri, e ora sembrano voler tornare alla loro infanzia, a raccontare storie in cui possano ritrovarsi. Fra gli ultimi, penso anche a Malick, che non ha raccontato con The Tree of Life una storia per ragazzi, ma la sua vita da ragazzo, la sua formazione. Per Spielberg è l’avventura, per Scorsese la scoperta dell’amore per il cinema, per Allen le suggestioni giovanili, culturali e sentimentali, per tutti si tratta di ricordi.

E in Hugo Cabret questo sapore agrodolce è forte. Non è uno dei migliori film di Scorsese, ma regala l’impressione di un’emozione autentica, un omaggio sincero al cinema e al fascino dell’illusione, che Martin Scorsese ha la statura e l’entusiasmo necessari per mettere in scena. La storia si getta alla ricerca delle radici del cinema, fino a concentrarsi sulla figura di Meliès e sui suoi trucchi artigianali e lisergici. Del cinema c’è la storia, l’emozione, e il puro meccanismo, che attraverso la ricostruzione di un automa, la coincidenza di rondelle e ingranaggi elegantemente ottocenteschi, si fa semplicemente magico.

Seguendo le avventure di Hugo Cabret, alcuni momenti sembrano dedicati ai più piccoli, altri riferimenti sembrano comprensibili solo per lo spettatore più cresciuto (meglio se con una vena cinefila). Ad ogni modo, le scene migliori sono quelle in cui il regista sembra davvero divertirsi un mondo, e ne approfitta per lasciar coincidere completamente la “novità” del 3D col primitivo cinema delle attrazioni, di cui Meliès era senza dubbio l’artefice più visionario e spettacolare. Quasi a portare ad abbracciarsi le due anime di quello spettacolo, Scorsese inserisce nel suo film un “remake” dell’Arrivo di un treno alla stazione, lasciando che il primo filmato dei documentaristi Lumière incontri la follia di Meliès, e ricordando al pubblico la reazione degli spettatori del 1985, così come leggenda vuole.

Mentre Scorsese per risalire alla nascita del cinema si ritrova inevitabilmente a Parigi, in queste stesse settimane il parigino Michel Hazanavicius torna con The Artist al cinema muto, con un occhio sulla strada tracciata da un classico statunitense, Cantando sotto la Pioggia. Ma Hazanavicius non è un regista – padre, da cui si ha sempre da imparare, e neanche un regista – fratello maggiore, come Jarmusch, che tutto quel che fa è fico. Dietro l’ammirazione per la poesia, la delicatezza e il coraggio che sarebbero di The Artist, si scorge una certa artificialità.

Il film vive di piccoli espedienti e sembra far sfoggio di un’innocenza che per un film muto risulta parecchio urlata. Cito necessariamente la bellezza di Bérénice Bejo e la bravura di entrambi gli interpreti, per quanto anche questa esagerata dalla critica, irrimediabilmente rapita dalla performance di Jean Dujardin. Ma se Scorsese ha il pregio di mettere tutto in evidenza, con la gioia di poter mostrare l’impossibile e l’invisibile, The Artist è un film che si nasconde dietro una confezione, un esercizio di stile che non suscita nostalgie e, pur vivendo di citazioni (più che di omaggi), appare isolato: ha dimostrato il fiuto necessario per individuare un vuoto stilistico, e l’ha già più che saturato.

Hugo Cabret: 3,5/5

The Artist: 3/5

Serialmente: Boardwalk Empire (Martin Scorsese 2010)

boardwalk empireUn pilot ambientato nell’Atlantic City degli anni ’20 con protagonista Steve Buscemi diretto da Martin Scorsese. Con buona pace di chi, come me, periodicamente cerca di difendersi timidamente dalla forma seriale. Di fronte a una cosa così bisogna solo alzare le mani e arrendersi. Questa prima puntata è a tutti gli effetti un film di Scorsese di 70’, con movimenti spericolati della macchina da presa, feste clandestine che ironicamente celebrano l'avvento del proibizionismo e la morte di John Barleycorn, incarnazione terrena dello spirito del whisky, e ancora italiani coi baffi che ascoltano esclusivamente Enrico Caruso, donne incinte vessate da mariti violenti, cappellini da signora, grammofoni dorati e vestiti con le frange. Una meraviglia.

A guidarci in questo mondo l’uomo che all’inizio degli anni ’90 si distingueva per la pertinacia con cui negava la mancia alle cameriere e con le dita ossute mimava il violino più piccolo del mondo. Il sindaco Steve Buscemi in Boardwalk Empire si divide con uguale successo fra gli appuntamenti della Lega delle Donne per la Temperanza e le riunioni maschili rivolte all’attenta organizzazione del nuovo traffico di alcolici. La faccia storta e il fisico gracile, Buscemi è doppio ma non ambiguo, portando contemporaneamente sul volto e negli atteggiamenti la sua aggressività e l’attitudine alla sconfitta.

Dodici episodi e una seconda serie già confermata, sperando che Boardwalk Empire sappia mantenere le promesse dell’incipit scorsesiano. 

boardwalk empireboardwalk empire(4/5)

Shutter Island (Martin Scorsese 2010)

shutter-islandSolitamente non credo sia molto interessante fare la critica della critica, ma stavolta mi sembra inevitabile. Da più parti (parlo della critica “ufficiale”) ho letto secca riprovazione, verso quest’ultimo lavoro di Scorsese, a quanto pare colpevole d’aver abbozzato un b-movie troppo lungo e prevedibile. Su FilmTv il confronto fra due pareri, quello di Giona A. Nazzaro e Boris Sollazzo, invece di dar luogo al tradizionale “perché sì / perché no”, s’è limitato ad un “perché nì / perché no” che esprime esclusivamente sfumature di negatività. Solo il fatto che Nazzaro abbia indicato The Departed, per me altro ottimo film, come il peggiore di Scorsese, mi ha infine convinto a fregarmene e andare al cinema. L’impressione è che i recensori abbiano reagito similmente ai ragazzi che erano seduti alle mie spalle: solito casino a inizio film (questa fase riguarda, credo, solo i ragazzi), poi muti e pietrificati, rapiti dal susseguirsi delle immagini e degli eventi, infine un tentativo di esorcismo liberatorio con dei “che cazzata”, appena partiti i titoli di coda. Come per lo spettatore che un po' si vergogna di non essere riuscito a difendersi da un impianto tanto esibito, Shutter Island forse fa paura a chi istituzionalmente rimpiange i bei tempi, il cinema anni ’50, perché il film di Scorsese è costruito come un classico, ma non è affrontabile col distacco che oggi soccorre la visione di un film di sessanta o più anni fa.

scorsese-di-caprioÈ come vedere un film di Hitchcock, ma essere trascinati indietro nel tempo in cui i film di Hitchcock facevano una gran paura, quando ogni inquadratura non era materiale d’analisi dei manuali di cinema, ma l’immagine e la sequenza che riuscivano a sorprendere e terrorizzare lo spettatore. Scorsese racconta un thriller noir compatto e, in definitiva, lineare (quantomeno perfettamente compiuto, nella sua totalità), attingendo alle allucinazioni espressioniste e ormai Lynchiane (da un punto di vista esclusivamente estetico, dal momento che nel significato le visioni di Lynch sono tutt’altro che perfettamente compiute); gira il film anni ’50, il film di Hitchcock di oggi, e a molti non va giù il ricadere in dinamiche così tanto sviscerate, studiate, che si vorrebbe solo contemplare, ma non subire. L’essere imprigionato dalle rocce nere e ritorte di Shutter Island, l’assistere ad incubi così avvolgenti e diretti, spudorati, essere intrappolato da scene descrittive, che trattengono, più che indugiare, da suoni da luna park dell’orrore, da minacce antiche come il vento, l’uragano, la follia, il subire tutto questo, essere vittima di un meccanismo che non si nasconde, io l’ho trovato magnifico.

(4,5/5)

Categoria Residuale II

Alice non abita più quiAlice non Abita Più Qui (Martin Scorsese 1975). Uno Scorsese molto vicino alla commedia pura, incastrato fra Mean Streets e Taxy Driver. Ottimo ritmo in situazioni polverose nella prima parte, dove Ellen Burstyn, neovedova e aspirante cantante, gira per l’America col figlio e incrocia anche tipacci col volto imberbe di Keitel. Un po’ più seduta la storia con Kristofferson, dove la polvere va via, ma si costruisce anche l’atmosfera divertente che ispirerà il telefilm Alice. (3,5/5)

Holiday Dreaming (Fu-chan Hsu 2004). Avrebbe meritato maggiore approfondimento, ma è passato già un po’ da quando l’ho visto. Film Taiwanese, che al contrario dei coreani non deludono quasi mai. È un prodotto pensato anche per il mercato estero, e sono infatti evidenti i riferimenti al giapponese Kikujiro, capolavoro di un Kitano capace, allora, di affascinare la critica e contemporaneamente batter cassa anche in occidente. A legarlo ai compatrioti Tsai Ming Liang e Hou Hsiao Hsien, la dedizione al pianosequenza e il quadro fermo (tranne che per rari movimenti di macchina, ma legati solo a motivi pratici e non espressivi), ma un tono nel complesso molto più leggero, almeno fino alle soluzioni silenziosamente drammatiche e malinconiche. Film di viaggi, amori, amicizie e Pom Pokoscherzi giovanili, non unico ma bello. (3,5/5)

E ora due Ghibli. Pom Poko (Isao Takahata 1994). Il compare di Miyazaki è il colpevole autore di Una Tomba Per le Lucciole, una delle cose più straziantemente strazianti che sia dato vedere. Bellissimo, ovviamente. Pom Poko, dal nome che porta al fatto che ha per protagonisti procioni buffi e trasformisti impegnati in una campagna ecologista, lo si potrebbe scambiare per un film d’animazione leggero e fanciullesco, lineare e didattico. Non è così, è una cosa molto più grossa e complicata. I procioni sono sì buffi, ma da subito la storia accoglie anche delle vicende e un’immaginazione adulte,  in una commistione radicale di registri e messaggi. La forma-cartone è al servizio di un racconto complesso, e ha il vantaggio, rispetto ad un film “reale”, di concedere all’autore la massima libertà creativa. Anche se ricorsivo nell’intreccio (vari attacchi dei tanuki (i procioni di cui sopra) agli umani, e viceversa), Pom Poko offre esplosioni psichedeliche e orrorifiche strettamente legate alla mitologia e le leggende giapponesi, e brusche incursioni nel realismo, sempre con un’ottima animazione variabile nello stile e nel dettaglio. (4/5)

Southland TalesAl contrario, Il Sussurro del Cuore (Whisper of the Heart, Yoshifumi Kondo 1992), non ha nessun motivo per essere un film d’animazione e, a conti fatti, lo studio Ghibli ne ha fatti parecchi, di passi falsi. Scritto da Miyazaki, tratto da un manga, lo stile grafico ricorda parecchio quello di Hayao, ma è una noiosissima storiella romantica preoccupata di sottolineare tutte le sue banalità. Per la prima volta calza la definizione demenziale di “manga” data lustri fa da Farinotti e inserita nella recensione di Akira (!): “manga giapponesi, storie disegnate che hanno le caratteristiche delle soap-opera americane”. (2/5)

Infine, Southland Tales (Richard Kelly 2006). Che sia brutto non c’è dubbio. Però un brutto strano, con ogni tanto delle sequenze notevoli e una ricerca dell’immagine abbastanza costante. Film contorto e apocalittico, amplifica e seppellisce le smisurate ambizioni nello stare sempre sopra le righe, nel voler confondere il vacuo col solenne e viceversa. Per qualche motivo non mi sento di buttarlo via. (3/5)

Shine a Light (Martin Scorsese 2007)

La storia la conoscete tutti: i Rolling Stones si introducono col favore delle tenebre nella villa di Ringo Starr per svaligiarla. Ringo parte alla ricerca del suo tappeto, che dava davvero un tono all’ambiente, e strada facendo si prepara dei piatti niente male tagliando sottilissimo l’aglio con una lametta da barba.

Sono notevoli questi Stones, sempre uguali a loro stessi, da tossici in galera a tossici a concertare per l’ex presidente degli Stati Uniti, per sola intercessione del tempo. I loro sguardi sono gli stessi, da che pellicola ricordi. Richards è un ragazzino contento di essere ormai intoccabile, Wood tiene botta facendo il musicista del gruppo. Jagger lo ricordo in uno stranissimo film del ’70, Sadismo (in originale Performance). Lessi che si era tanto lasciato prendere dall’atmosfera malsana del film da non riuscire più ad uscire dal personaggio. Watts è il mio preferito, guarda sempre un punto indefinito dietro la tua testa, sembra fatto di cera ed è il batterista dei Rolling Stones. Jagger a concerto finito gli chiede “vuoi dire ciao?” “ciao” “parla!”.

Fra gli ospiti un Buddy Guy che dall’alto del suo blues appena apre bocca sovrasta qualsiasi cosa.

E nella parte di se stesso Scorsese. Ha costruito un gran monumento.

(4/5)