Tolo Tolo (Checco Zalone 2020), la comodità di non dover vedere un film

Lasciare traccia di un film visto da almeno un Italiano su dieci. Un film divisivo, che ha stuzzicato chi, come Ignazio La Russa e migliaia di sostenitori del “centrodestra moderato” (‘sta cosa fa troppo ridere, pensa se fossero smoderati), credeva di vedere due ore di insulti agli immigrati scrocconi (davvero, sei La Russa, capisco tutte le attenuanti del caso, ma perché dovrebbe esserci un film del genere al cinema?), e chi ha visto nel lavoro di Zalone un film che certifica e nutre un sentimento popolare fatto di comprensione e propensione all’accoglienza.

Credo che il motivo principale del successo del film di Zalone sia che non è un film. Il linguaggio è quello dello sketch televisivo, le canzoni “satiriche”, sul modello Crozza o d’avanspettacolo contemporaneo, condiscono pezzi sanremesi o da Zecchino d’Oro, straordinariamente innocui, con qualche parolaccia oltretutto censurata. Le scene si susseguono inconcludenti, spesso l’unico obiettivo è arrivare al bofonchio o alla faccia smarrita del Nostro, per poi chiudersi drasticamente e passare allo sketch successivo. Ma soprattutto, Tolo Tolo ripete ossessivamente le parole d’ordine quotidiane dell’Italiano che affronta eroicamente l’esistenza, combattendo contro Iva, Ici, impedimenti burocratici, contributi, soldi all’ex moglie, e duepalle discorrendo. Sei milioni di persone sono andate al cinema per non trovarci nessuna elaborazione, nessuno sguardo o pensiero, per essere cullati dalla stessa realtà che trovano in tv e nelle cene fra adulti. Una comodità enorme, tutto già sperimentato e compreso, commentato e condiviso.

Apparentemente, il discorso principale riguarda l’odissea di uno Zalone che, in Africa, sperimenta le difficoltà e poi lo spaesamento degli Africani per arrivare in Europa. In pratica questo discorso, probabilmente affidato alle consuete banalizzazioni del co-sceneggiatore Paolo Virzì, sfiora temi terribili – i naufragi in mare, i lager libici, gli atti di guerra diffusi e imprevedibili – non per veicolarli attraverso una lettura ironica, alternativa, ma per seppellirli sotto quella inscalfibile valanga di normalità che è Zalone. Che probabilmente non potrà arricchire la consapevolezza di chi a questi temi era già sensibile, né sposterà di un centimetro chi da tempo ritiene che queste siano realtà molto meno vere e importanti, rispetto a ogni aspetto pur minimo delle italiche vite contributive, professionali e familiari, ma, come ogni prodotto rassicurante e televisivo, potrà certamente far vendere più crema idratante.

(2/5)

Star Wars IX: L’ascesa di Skywalker (J. J. Abrams 2019), il ritorno alla semplicità dell’epica

Cosa abbia il mondo contro Star Wars: l’ascesa di Skywalker, non mi è affatto chiaro. Le critiche, in giro, sono incentrate sul fatto che possa veicolare un “messaggio” conservatore, anche reazionario, rispetto alla confusione da alcuni scambiata per innovazione del precedente episodio di Johnson. Oppure si impegnano in una inspiegabile disamina di tutti testi, in ogni formato, riguardanti la favola inaugurata da Lucas 42 anni fa, per cercare discrepanze ideologiche, spaziotemporali o morali. E il mio filone preferito, quello che si è concentrato sulla legittimità e opportunità della rappresentazione di un bacio fra due donne. Tralasciando, peraltro, di dirci la loro sulla liaison, potenzialmente molto più complessa, fra il rocker di Lost e un lumacone gigante, probabilmente ermafrodita. Insomma, le critiche più diffuse all’Episodio IX hanno una cosa in comune: non c’entrano niente col cinema.

Come film, ché di questo si tratta, l’ultimo Guerre Stellari è, assieme a Solo, il prodotto più gradevole dell’ultimo ciclo della saga. L’Ascesa fa quanto aveva dichiarato di voler fare J. J. Abrams fin dal Risveglio della Forza: raccontare la storia di Rey. Ed è nuovamente un film concentrato sul destino di un personaggio, un film che procede linearmente, per blocchi narrativi ampi che attraverso l’azione “in diretta” ricostruiscono il passato della protagonista e, attraverso la risoluzione dei conflitti, suggeriscono un futuro dalle idee più chiare, per quanto tutto da costruire. Esattamente come fu per Luke Skywalker. Il film scorre velocissimo, il micromontaggio è molto serrato, così come la successione degli avvenimenti e degli scontri. Tutto accade nell’elaborazione del dolore e dei dubbi di Rey, una vigorosa Daisy Ridley che non è chiamata a mostrare un’ampia gamma espressiva, ma che inquadra bene il tipo di emotività richiesta. L’intera parabola è un’unica elaborazione, massima semplicità che taglia fuori quasi ogni elemento di novità, ma ritrova la concentrazione dell’epica e l’interesse per un destino individuale che si fa percorso universale.

Dieci minuti di attesa, di respiro, diluiti all’interno della storia, avrebbero forse migliorato il ritmo del tutto, ma anche l’unitarietà che nasce dalla corsa a testa bassa non mi dispiace affatto. Anche perché visivamente, questa chiusura di Abrams, è fra le più riuscite e coerenti della serie. Il tono vira al cyberpunk, con i colori lividi, gli elementi in burrasca a mostrare e incorniciare l’interiorità dei protagonisti, i relitti tecnologici, un Palpatine che si presenta come la protesi organica di un braccio meccanico. Un burattino, funzionale nel suo ruolo e nel riportare al centro di tutto il percorso dell’eroe. Molti scenari hanno una loro grandezza, l’accumularsi delle navi da guerra – attraversato da un richiamo alla partecipazione alla Dunkirk -, i loro dettagli che formano l’ambiente, la battaglia esterna che ruota attorno a quella interiore. Dal rimettere al centro i nuovi protagonisti – anche Kylo Ren fa un balzo in avanti, essendogli consentito di somigliare di più ad Adam Driver – deriva anche un altro punto di forza della pellicola: la presenza contenuta dei vecchi. I vecchi proprio quelli anziani, quei Mark Hamill e Harrison Ford che hanno continuato a ingombrare, con un certo impaccio, gli ultimi due film, che qui si vedono opportunamente poco, mentre sono richiamati, ricalcati, anche reincarnati i loro personaggi, dal Poe Dameron che rileva Han Solo a Rey, naturalmente vicina al primo Luke.

Un film che avvicina la linearità di A New Hope (1977) al registro più adulto e concitato de La Vendetta dei Sith (2005), dunque due facce dello stesso Lucas, la sua apertura e la sua chiusura, trattate da Abrams in modo rispettoso, asciutto e, specialmente in questo caso, efficace.

(4/5)

The Irishman e Parasite, abbastanza grandi per fallire

Una cosa strana di The Irishman (Martin Scorsese 2019) è che per la maggior parte del film si osservano protagonisti moderatamente vecchi, che si muovono con i gesti circospetti e rallentati di uomini parecchio più vecchi. Anche gli sguardi, sotto la computer grafica, tradiscono la realtà dell’epica rosa di attori – Pacino, De Niro, Pesci – costretti a negare il loro essere a un passo dagli ottanta. La sensazione di dover ricostruire in ogni scena le sembianze reali dell’attore, e confrontarne la versione ringiovanita con quella reale della stessa età, che tutti conosciamo, mi ha accompagnato per tutto il film, e non è una cosa che aiuta.

The Irishman, dunque, è un film apologetico, più che nostalgico o crepuscolare, che invece di un capitolo finale prova a mettere in scena, nell’imponenza delle sue tre ore e mezza, un punto fermo nel genere. Purtroppo, senza riuscirci. Anche lo script sembra una ricostruzione posticcia, e quasi ogni scena, più che mostrare sé stessa, sembra solo rimandare all’espressione omologa dell’epoca d’oro, già pienamente elaborata, memorizzata e catalogata nei dolci e violenti stilemi del cinema. La regia offre grandi sprazzi di eleganza, e la concatenazione fra le scene e gli episodi è fluida e immancabilmente sapiente. L’intreccio, però, non trova un motore convincente, e neanche il caos diabolico di The Wolf of Wall Street, mentre si affaccia, in alcuni toni, la noia autoindulgente di Silence che male si accorda alle aspirazioni del nostro, che ovviamente hanno Goodfellas come principale modello. C’è da dire che io a questa cosa del testamento d’artista non ho mai creduto, Martin lotta insieme a noi portando costantemente avanti una quantità di progetti più interessanti di questo Irishman (sempre su Netflix, poco tempo fa è comparso il nuovo film doc su Dylan), quindi questo è un caloroso “alla prossima”.

(3/5)

Ancora. Ci sono occasioni in cui una parte consistente della critica e del pubblico sembra risvegliarsi all’anno zero del cinema. È il caso del glorificato Parasite (Bong Joon-ho 2019), film appena apprezzabile, in cui si è voluto trovare uno stravolgimento dei generi e del linguaggio. Parasite è un’espressione abbastanza standard del cinema coreano, fatto di passaggi ruvidi imposti dall’egemonia di una tesi narrativa (spesso troppo ingombrante), resi artistici, a volte poetici, dai silenzi e dalla freddezza e immediatezza dello sguardo. È un cinema che, con diversi risultati, da decenni sovrappone i generi, più che ibridarli, e riporta una violenza atona come elemento più rappresentativo e connaturato dell’essere umano.

Parasite, in una struttura ampia e ambiziosa, riporta il confronto fra poveri e ricchi, fra abitazioni sotterranee allagate di merda e architetture perfette, impeccabilmente contemporanee. Le metafore inseguono la loro esplicitazione, lasciando corrispondere i luoghi alle persone e le persone ai loro difetti, disseminando prevedibili imprevedibilità e adottando nelle svolte principali soluzioni pretestuose e, in contrasto con la ricercatezza estetica e formale, a volte rozze. La componente grottesca, che con furia travolge i più poveri rendendoli ovvi e inetti, spazza via qualsiasi plausibile lettura che trovi nel film un nucleo di critica o impegno sociale. Parasite è un film formalmente complesso, effettivamente semplicistico.

(3/5)

Martin Eden (Pietro Marcello 2019), una storia splendidamente irrisolta

Alla prima prova con il cinema completamente “di finzione” e con una produzione verosimilmente più corposa, Pietro Marcello regala uno dei migliori film visti negli ultimi tempi. Trasposizione italiana e campana del Martin Eden di Jack London, il Martin Eden di Marcello è un film pienamente narrativo, ma ancora sospeso e ricco di digressioni, solido come un romanzo eppure libero, nelle attrazioni visive che può costruire il cinema. Una storia individuale e personale, probabilmente in parte autoriflessiva, che riesce a dissolversi nel tessuto delle immagini e dei ricordi: una visione diffusa, universale, che viene dall’idea autoriale del mezzo cinematografico come fusione fra testimonianza e tradimento.

Ci sono molti motivi per amare Martin Eden. Le ottime interpretazioni – da Luca Marinelli, cui sono concessi picchi istrionici, al resto del cast, spesso chiamato a dare un contesto verista -, l’uso delle musiche, l’introdurre e affrontare temi complessi senza avere l’ambizione di definirli compiutamente o esaurirli. Ancora, il raccordo fra luoghi diversi, fra gli scorci perfettamente fotografati e gli sgranati stralci d’archivio – ricorrenti nel lavoro di Marcello – che conservano l’anima documentaristica, i richiami alle migrazioni contemporanee, agli uomini in ricerca di rifugio. Ma più di tutto, Martin Eden è il racconto di una persona frammentata, in cambiamento ma senza una direzione certa. Incompiuta come le vite sempre in movimento de Il Passaggio della Linea, come la storia d’amore fra Enzo e la transessuale Mary de La Bocca del Lupo, come il viaggio del pulcinella sospeso fra due mondi di Bella e Perduta. È la storia di una persona irrisolta, e sono le mie persone e storie preferite.

(4/5)

American Animals e la mancanza di film coi controcazzi

Non vedo film coi controcazzi da un tempo ormai ingombrante. Non che sia brutto, American Animals, il film che Bart Layton ha per la prima volta mostrato al pubblico nello sfavorevole anno di nostro Signore 2018, e portato anche in Italia nello sfavorevole anno di nostro Signore 2019. Dicevo, non che sia brutto, ma ho capito che ha soprattutto investito in una branca del marketing che in qualche modo deve essermi contigua. L’ho visto spuntare fuori ovunque e mi dicevano questo è per te, è una gran figata ficata, non è il film della vita, ma ha in serbo un certo numero di sorprese. Sono nel target di American Animals, mi sta bene, ma proprio per questo avrebbe dovuto darmi di più. Perché non riesco neanche a vedere più tanti film, e allora quelli a cui mi dedico devono essere capaci di ricambiarmi. Scrivere anche del film? Sì, un po’ scrivo anche del film. Solo un po’, che chi diamine legge più di film. Ecco: Si punta tutto sul fatto che la ricostruzione della rapina sia una fedele ricostruzione della rapina che hanno costruito quattro ragazzi nel 2003 per rubare libri con gli animali, molto preziosi, libri grossi e antichi. L’altra cosa su cui si punta molto, ma proprio molto, è che a certificare la fedeltà della ricostruzione della rapina compaiano nel film anche i veri ladri. Detenuti. La rapina non è andata bene. Ci sono gli attori che fanno i ladri, e i veri ladri che certificano la veridicità di quel che dicono gli attori. Come se avessi bisogno di sapere che qualcosa sia reale, per crederci. Come se avessi bisogno di credere che c’è una una realtà in cui credere. Come se la realtà cinematografica non sia sempre stata molto più adeguata della realtà reale. Insomma questi quattro ragazzi pianificano, molto accuratamente. Al punto che vogliono trovare a chi vendere, prima di rubare, disegnare fedeli ricostruzioni della biblioteca universitaria che custodisce i libri molto preziosi, prima di provare a prenderli, studiare i tempi i movimenti le fisionomie le abitudini il ph della pelle di chi lavora nella biblioteca, prima di ogni altra cosa. Ma tutto questo è inutile, perché American Animals racconta il colpo di non ladri, che hanno visto i film di rapine e immaginano come rifarli, ma non possono, perché sono film. E non è che semplicemente le cose vanno male, è che tutti quei preparativi non servono assolutamente a niente. Quindi abbiamo un film di rapina che non può essere un film di rapina, per l’inadeguatezza dei suoi protagonisti, che hanno scambiato, loro, non noi loro, la realtà con dei film e poi viene Bart Layton a infilare la realtà, viziata all’origine, nel suo film dalla sorprendente consistenza documentaria. E insomma il film si regge proprio su questa spirale, sull’essere e non essere, sul rendere filmica la vita ma dimostrando che la vita non è filmica, e per quanto l’idea possa avere un suo senso, ti assicuro, Bart Layton, che non è bastata, da sola, a farmi rimanere con la bocca aperta per due ore. Se mi fossi accorto prima, Bart Layton, che sei lo stesso che sette anni fa aveva fatto The Imposter, avrei visto questo tuo nuovo film con minori aspettative, forse non l’avrei visto, cosciente di essere più che altro incappato in una targetizzazione abbastanza accurata. Ma non è un brutto film, c’è il ragazzo strano de Il Sacrificio del Cervo Sacro, ce n’è un altro che in più di un momento è uguale al giovane Malcolm McDowell, quindi un ragazzo cui affezionarsi. Ma la spirale, gli incroci fortuiti di sguardi fra attori e veri ragazzi ladri, non bastano. Dopo un milione di righe, dai margini puntualmente giustificati, mi sembra chiaro che non bastino, come è chiaro che da troppo tempo non veda più un film coi controcazzi. E lo so, sarà difficile spiegarlo, impossibile far capire che è uno degli autori, forse l’autore, cui in assoluto voglio più bene, ma il prossimo film di Jarmusch sarà il film più brutto con il cast più bello di sempre. Lo si è capito dalle prime foto, da tutti quei nomi stupendi, dal precedente autoreferenziale di Only Lovers Left Alive, dalla distanza fin troppo ricercata dall’ultimo Paterson che è invece una meraviglia. Ma andrà così, succederà fra pochi giorni, ma anche se fossimo già nel 2020, saremmo comunque in uno sfavorevole anno del nostro Signore.

(3/5)

La Favorita (2018), il cinema di Yorgos Lanthimos trova un respiro più ampio

la favorita slowfilm recensionePubblicato su BolognaCult

Yorgos Lanthimos, il regista greco più in vista e, in generale, uno degli autori più interessanti su piazza, torna in sala con La Favorita. Ci porta nell’Inghilterra del XVIII secolo, alla corte della regina Anna, tormentata da affari di stato e problemi di salute, contesa nelle attenzioni di due donne, e a sua volta alla ricerca, anche letterale, di sostegno. La Favorita è un dramma al femminile ben supportato dalle tre protagoniste, Olivia Colman, Rachel Weisz ed Emma Stone, che danno spessore ai loro personaggi con una recitazione misurata, ma lontana dal distacco e lo straniamento che caratterizzano le precedenti opere del regista. A rendere La Favorita uno dei film più interessanti degli ultimi tempi ci sono, naturalmente, anche la direzione di Lanthimos, che ha dimostrato di poter ampliare la propria gamma espressiva senza rinunciare al rigore formale, e la scrittura, stavolta affidata a Deborah Davis e Tony McNamara.

Dopo Il Sacrificio del Cervo Sacro, dove lo stile algido e grottesco si era spinto così in là da diventare a tratti goffo, Lanthimos aveva bisogno di discontinuità, che in buona parte è arrivata. La Favorita è una storia in costume che fonde alla classicità del contesto una regia costantemente esasperata, fatta di ottiche distorte e stanze regali dai soffitti incombenti, mostra passatempi decadenti, come bersagliare d’arance un uomo obeso, imparruccato, nudo, sghignazzante, immortalando in poetico ralenti la maschia idiozia della migliore nobiltà (ricordando il lancio del nano di The Wolf of Wall Street). E riesce a fare tutto questo senza spogliare la storia del suo realismo, il racconto della sua verità.

Nel triangolo che si instaura fra la regina e le due cortigiane non mancano, come da storia dell’autore, le oppressioni dettate dalle regole sociali, così come i contrasti feroci fra individui irrimediabilmente soli. Ma c’è anche spazio, stavolta, per una genuina autoconsapevolezza, e scopriamo così un Lanthimos tutto sommato sentimentale, alle prese con figure più sfaccettate, non più semplici funzioni al servizio di una tesi. Sotto i diversi strati della rappresentazione, troviamo un modo doloroso e originale di raccontare una storia d’amore, un attaccamento reale che porta sofferenza, quando i meccanismi di una relazione – contorti ma tutto sommato efficienti – vengono compromessi. La figura drammatica della regina Anna, fragile e autoritaria, prevaricatrice e insicura, è probabilmente fra le più complete dell’opera di Lanthimos, racchiudendo una complessità fino a ora senza centro, diffusa nei quadri alieni di un cinema più cerebrale ed estremo.

La Favorita ha ricevuto dieci nomination agli Oscar, fra le quali miglior film, miglior regia, e la candidatura delle tre protagoniste per la recitazione.

(4,5/5)

Suspiria (Luca Guadagnino 2018)

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La visione di Suspiria mi ha ricordato perché di queste cose non mi frega niente. Non m’importava niente degli idioti dell’orrore, e Luca Guadagnino mi sembra abbia raccolto pienamente il testimone, confezionando un film di cui non riesco a intravedere l’utilità. Nella variegata filmografia di Guadagnino, la linea comune sembra essere un cinema estetizzante che guarda molto agli anni ’70. Qui, però, nel suo modo d’operare ostentatamente vintage, rientrano anche i tratti più superficiali e ingenui dell’horror di quel periodo, rendendo particolarmente evidente la tendenza del regista a con-fondere eleganza e trash. Zoom e movimenti di macchina a effetto, tagli netti, una costruzione della storia da un lato semplicistica e dall’altro inutilmente contorta, sono la parte più evidente di un film in cui è difficile trovare qualcosa di autentico. Suspiria appare come un prodotto funzionale – capace comunque di ammiccare a chi ricerchi proprio un certo modo codificato, qui autoproclamatosi intellettuale, di fare cinema – e vuoto, offrendo un’interpretazione piuttosto infantile del cinema stesso, dell’horror e anche della danza contemporanea. Scena buffa: un gruppo di streghe di una certa esperienza ed età (probabilmente superiore a quella mortale), anche impegnate a dar forma a un film che per costituzione dovrebbe mettere al centro la forza del femminile, che reagisce con risolini fra l’imbarazzato e l’emozionato alla vista di un pisello.

(2/5)

Ralph Spacca Internet (Phil Johnston, Rich Moore 2018), meno ispirato di quando spaccava Tutto

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Nello spaccare Internet, Ralph non sembra trovare la stessa ispirazione di quando, sei anni fa, spaccava Tutto. Il nuovo Disney di Phil Johnston e Rich Moore ha meno idee, abbozza un’allegoria della rete accurata nell’animazione, ma ferma a una serie di spunti abbastanza ovvi. E, cosa sempre più diffusa e sempre meno sopportabile (da Ready Player One a Stranger Things a molti molti altri), riempie questa vacuità con un citazionismo esasperato, fatto di principesse e videogiochi famosi. Pare che le strizzatone d’occhio attraverso la riproposizione blandamente ironica di icone pop continui a funzionare. Non si può neanche parlare più di decontestualizzazione, dal momento che questi film sono diventati esclusivamente dei contenitori, e gli scatoloni consentono solo di accumulare, non di dare letture alternative.

ralph spacca internet locandinaRalph spacca Internet procede per fasi narrative slegate e messaggi opportuni, come quello dell’amore come necessario riconoscimento dell’indipendenza e l’autonomia dell’altro. Accanto a questo, un messaggio un po’ più sotterraneo, che vede la possibilità di fare migliaia di dollari in poche ore con la produzione di video scemi, aiutati dagli algoritmi filantropi e disinteressati della rete. Altro fattore inquietante, è la scrittura di un Ralph che è né più né meno che uno stalker, rendendo piuttosto difficile al personaggio conservare la sua simpatia. Come nel primo episodio, lo scontro finale richiama immagini horror, e la massa di Ralph striscianti, incoscienti, ammassati nel realizzare un enorme Ralph fatto di massa brulicante, ottusa e rosea di altri Ralph, è una visione abbastanza malsana.

(2,5/5)

Il Ritorno di Mary Poppins (Rob Marshall 2018). Film gradevole, ma solo una variazione sul tema

ritorno mary poppins slowfilm recensioneIl Ritorno di Mary Poppins tiene proprio dove era più facile scivolare, cioè sulla nuova Mary Poppins. Emily Blunt riesce a essere assolutamente graziosa, dove Julie Andrews era praticamente perfetta. Richiama il piglio del personaggio originale, senza poterne eguagliare l’autorità, ma impegnandosi con dedizione all’avanspettacolo. La nuova Mary Poppins c’è, balla e canta, ma non è più al centro del film. Mentre gli altri personaggi non sono sbagliati, ma non possono dirsi altrettanto riusciti. Se i bambini assortiti sono diligentemente funzionali, non si può dire che l’acciarino Lin-Manuel Miranda e i neoadulti Michael e Jane Banks, ovvero Ben Whishaw e Emily Mortimer, siano personaggi di gran fascino o particolarmente memorabili. Ma neanche loro sono al centro del film, al centro del film c’è Mary Poppins, il film del 1964.

Dell’originale di Robert Stevenson, Rob Marshall e lo sceneggiatore David Magee, propongono una variazione sul tema, che riporta ogni scena del film di cinquant’anni fa in una versione alternativa, per forza di cose meno riuscita o meno originale. Gli spazzacamino, l’incursione cartoonesca e animalesca nell’Inghilterra d’antan, la visita dal parente stralunato che non distingue il pavimento dal soffitto, sono riproposti meccanicamente, e al centro del film, alla fin fine, c’è soprattutto il suo guardare all’originale. Bisogna anche dire che, pur comprendendo la scelta di realizzare effetti visivi vicini a quelli storici, l’interazione con le animazioni è qui più scollata e posticcia, e in generale la ricostruzione sembra assai più ingenua del suo modello, che dal canto suo aveva un approccio tecnicamente pionieristico ed efficacemente meraviglioso.

L’unica linea narrativa che si sono sentiti di espandere è quella “finanziaria”, legata alla banca dove anche Michael lavora, che qui crea il motivo di fondo – quello di dover salvare casa Banks dal pignoramento – su cui procede tutto il film. Che è quindi sorretto da una spinta all’azione piuttosto prosaica, di cui l’originale aveva fatto a meno, riuscendo a giocare su temi più astratti come quello della crescita, del non dover crescere troppo e della malinconia del distacco. Altro elemento del film di Marshall (di cui purtroppo più scrivo e meno mi convince), è il suo procedere a un ritmo troppo sostenuto. Una tendenza fastidiosa che mi sembra fosse già nel terribile Nine. Ogni scena, ogni costruzione di pathos o espressione sentimentale – che sia gioia, sorpresa, tristezza – corre verso la sua definizione, non c’è studio dei tempi e delle pause, ancora una volta tendendo solo a raggiungere quel che è stato già fatto, senza sentire l’esigenza di costruire qualcosa che funzioni – per bene – in autonomia.

L’ultima cosa, che è doveroso aggiungere, è che difficilmente a un bambino questa Mary Poppins non piacerà. Dal punto di vista pratico, l’operazione Disney di riproporre ai più piccoli le suggestioni già collaudate con i piccoli del secolo scorso, è quasi infallibile, e l’intrattenimento è comunque di un livello discreto. Si può quindi andare a vedere Il Ritorno di Mary Poppins aspettandosi che i giovani spettatori si divertano, ballino e cantino? Sicuramente sì. Si può giudicare un film tralasciando come sia la copia piuttosto svogliata di cinema preesistente? Secondo me no.

(3/5)